شهریور ۱۳۹۲

زندگی رنگ است

نگار متحده

بریده‌ای از پوستر فیلم «گبه» ساخته محسن مخملباف ۱۹۹۶

مترجم: سهیلا جعفری

چگونه برداشت فمینیستی فراملیتی می‌تواند به فهم ما از سینمای ملی کمک کند؟ با این‌که من ظاهرا با استراتژی‌های نمایش سینمای ایران و پیوندهای میان ترسیم «افسانه‌های باستانی» و استفاده از رنگ در صنعت سینما برای نشان دادن «سبک زندگی محلی» درگیر هستم، اما پرسش محوری من در این مقاله جایگاه برداشت‌های تحلیلی فمینیستی فراملیتی در ارتباط با سفر محصولات سینمایی است ؛ سفر به معنای جشنواره‌های بین‌المللی فیلم، خانه‌های هنر و سینماهای تجاری به عنوان عرضه‌کننده فرهنگ «ملی».

یک فمینیسم چگونه به مادیت فرهنگ و تفاوت در قدرت ناشی از مداخله‌جویی‌های استعماری و امپریالیزم و سرمایه‌داری جهانی در فرهنگ‌های ملی که با نمایش زنان بر روی پرده روبه‌رو است، واکنش نشان می‌دهد؟ چگونه یک فمینیسم آگاه به روابط متقابل بین مدرنیته و پسااستعمارگری، این حقیقت را توضیح می‌دهد که برای بسیاری از فرهنگ‌های غیر غربی، مدرن شدن به معنای بازگشت یا ابداع فرهنگی سنتی‌ است در درون «چارچوب ملی» -که با وجود این در ارتباط با سبک غربی مدرن شدن و جهانی‌شدن، شکل گرفته‌است؟ چطور کسی فراتر از انگیزش‌های دیداری حرکت می‌کند تا نمایش‌هایی را به عنوان نشانه‌های واقعیت یا اصالت، در سرزمین تاریخی یک رسانه جهانی مانند فیلم، بخواند؟ از آن‌جایی که این ادعا که بتوان در یک مقاله به تمام این پرسش‌ها پاسخ داد گستاخانه است، این‌جا تلاش می‌کنم که به دغدغه‌هایی اشاره کنم که طرح چنین پرسش‌هایی را برانگیخته است.

یک رویکرد فمینیستی فراملیتی به مقوله مطالعات فیلم باید هدف‌گذاری‌‌ای نه تنها فراتر از تحلیل‌های فمینیستی اولیه مانند بدجلوه دادن، کلیشه‌سازی و تقدس‌گرایی عجیب و غریب زنان روی صحنه داشته باشد، بلکه باید بتواند برداشت‌های تطبیقی‌ ارایه دهد که از نظر قوم‌شناسی فیلم‌ها را تحلیل کند، تا به این ترتیب نقاط تمایز و شباهت را که در آن چشم‌انداز بومی و ملی، نمایش‌های جنسیتی را شکل می‌دهد، مطالعه کند. این انحراف آگاهانه از نشانه‌شناسی نمایش‌ها که به طور جامعه‌شناسانه یا قوم‌شناسانه‌ای دارای پیچیدگی هستند، ممکن است استنباط‌‌هایی را که به دنبال یک ارزش‌یابی نسبیت‌گرایانه از رئالیسم یا اصالت در سینمای غالب یا ملی می‌آید، نادیده بگیرد. موضوعی که به‌زودی به آن بازخواهیم گشت.

ری چو معتقد است که شرق‌شناسی «به عنوان سازمانی مفهومی که فرهنگ‌های غیرغربی را در طی امپریالیزم غربی به مخاطبان غیرغربی نشان می‌دهد، همان‌طور که به صورت روایی عمل می‌کند، به صورت دیداری هم موثر است تا شرق را در معرض دستکاری ایدئولوژیک قرار دهد.1 اما اگر بخواهیم نظر آرماند ماتلهارت را در این‌باره بپذیریم، فرهنگ دیگران نه تنها در معرض دستکاری است بلکه جهانی است که به‌وسیله تکنولوژی ارتباطی، ساخته و پرداخته می‌شود یا نمی‌شود.2 در این فرآیند، فرهنگ دیگر «درست مانند نمایش زنان در سینمای کلاسیک» تبدیل به سوژه‌هایی می‌شوند تولیدشده و فتیش شده از نگاه مردانه غربی. این «ترکیبات نژادپرستانه» که دربرگیرنده فانتزی‌های تسلط نژادپرستانه جنسی است، همان‌طور که ماتلهارت توضیح می‌دهد، تنها با این واقعیت تقویت می‌شود که شبکه‌های اجتماعی و رسانه‌های ارتباط‌جمعی نخستین گام برای شکل‌گیری مفهوم «پیشرفت، تمدن، جهانی‌ و جهان‌گیری» هستند. این خود موجب ابداع سینما با همان سازوکار قدرتی شد که تشکیلات اقتصادی استعماری و امپریالیزم را هم سرپا نگه‌داشته است.

به رسمیت شناختن امپریالیزم نگاه سینمایی، ضرورتا به این معنی نیست که تحلیل فیلم فمینیستی فراملیتی باید بی‌مهابا به این ایده میدان بدهد که زنان، برای داوری درباره نمایش اصیل از زنان در سینمای خود یا دیگران توانایی‌ غریزی دارند. بدیهی انگاشتن چیزی غیر از این به ماهیت‌باوری‌ای می‌انجامد که تنها به وسوسه شرقی کردن، زنانه کردن و فتیش ساختن از دیگر فرهنگ‌ها در بازنمایی آنها منجر می‌شود. به عبارت دیگر، بازنمایی در فیلم‌های به زبان خارجی نمی‌تواند به عنوان نمونه‌های اصیل مردم‌نگاری در برنامه آموزشی بینافرهنگی مطالعات جنسیتی و فرهنگی در نظرگرفته شود. این فرآیند که در آن خرد دیگران در دانشگاه‌های غربی تولید می‌شود، تنها نمونه‌ای از برداشت پارادوکسیکالی است که رانجانا خانا از آن به عنوان تهدید به فروپاشی فمنیسم فراملیتی به دلیل «فتیش‌سازی فرهنگ بومی به بهای یکپارچه‌سازی» یاد کرده است.3

همان‌طور که چو می‌گوید «هنگامی‌ که منتقدان تلاش می‌کنند هویت‌های «دیگر» را که برای سینماهای دیگر ادعا می‌شود، بی‌نقص و آرمانی نشان دهند، با بزرگ‌ترین ریسک برای تثیبت مجدد فرآیندهای ایدئولوژیکی سرکوبگر تعیین هویت روبه‌رو می‌شوند.» یک تحلیل فیلم فمینیستی فراملیتی باید کاملا از این موضوع آگاه باشد که «افسانه‌های باستانی» در فیلم‌های خارجی تنها همین است: افسانه.

سینمای ایران رشد ارزشمندی را پس از انقلاب اسلامی سال ۱۹۷۹ تجربه کرده‌ است و در دو دهه گذشته آوازه آن در جشنواره‌های بین‌المللی فیلم پیچیده است. سال ۱۹۹۲ جشنواره جهانی فیلم تورنتو سینمای ایران را «یکی از سینماهای ملی برتر جهان» نامید؛ داوری‌ای که بعدها توسط مقاله‌نویس روزنامه نیویورک‌تایمز هم بازتاب یافت و در این روزنامه، سینمای ایران «یکی از مهم‌ترین سینماهای ملی جهان» نامیده شد.4 سال ۱۹۹۸ سینمای ایران از نظر تولید با پشت سر گذاشتن آلمان، برزیل، کره جنوبی، کانادا و استرالیا در مقام دهم جهان ایستاد؛ رتبه‌ای که بسیار فراتر از دو سینمای معروف خاورمیانه، یعنی مصر و ترکیه بود.

به دلیل قوانین تصویب شده در سال ۱۹۸۲، صنعت فیلم‌ ایرانی پس از انقلاب ناچار به رعایت «قوانین مربوط به حجاب و عفاف» شد. به موجب این قانون زنان ملزم به پوشیدن شال، روسری و پیراهن‌های گشاد شدند. زنان تنها می‌توانند با حفظ وقار در تصاویر ظاهر شوند و باید از فعالیت‌ها و حرکت‌هایی که خطوط و برجستگی‌های بدن‌شان را نشان دهد، خودداری کنند. با این وجود قانون حجاب تنها به تدابیر مربوط به پوشش محدود نمی‌شود. به دلیل احساس ناخوشایند از امپریالیزم نگاه غربی در سینما و آگاهی از وابستگی این رسانه به نمایش خود در عرصه‌های عمومی جهانی، «احکام نگاه» (توصیه به عفاف در نگاه) شکل گرفت تا تصویر بصری کلیشه‌ای جهان اسلام به عنوان یک فرهنگ بیگانه، که سرشار از امیال جنسی است را از بین ببرد. به این ترتیب «احکام نگاه» حکم کرد که زن و مرد بر روی پرده سینما نباید با اشتیاق به یکدیگر نگاه کنند. اعمال این محدودیت‌ها به فیلم‌های ایرانی در دهه ۱۹۸۰ و اوایل ۱۹۹۰، این سینما را غیرجنسی کرد. با اجرای هویت جنسیتی تازه و خالص اسلامی، فن‌آوری سینمایی برای تغییر شکل بدن‌های نمایش داده شده به کار گرفته شد. بدن زنان که به آنها به عنوان برانگیزاننده میل جنسی (حتی در پوشش کامل) نگاه می‌شد، به صورت استاتیک و از نظر جنسی، نامتمایز به نمایش درمی‌آمد.

اگرچه جدایی میان پرده نمایش و زندگی روزانه برای برخی جالب توجه است و همان‌گونه که توضیح دادم این جدایی، یک اشتغال فکری خطرناک برای فمینیسم درباره قدرت افتراقی است که برخورد جهانی میان سینماهای ملی را شکل می‌دهد؛ موضوعی که بیش از همه در این مقاله بر آن تاکید دارم پیامدهای غیرنمایشی این قوانین در سینمای ایران است. با توجه به این که بازنمایی ارائه شده در این فیلم‌ها برای نمایش نیاز به مجوز رسمی دارند، نگرانی من تاثیر قوانین حجاب بر شکل یا فرم فیلم است. از آن‌جایی که قوانین الزام‌آور حجاب نمایش غیراسلامی زنان را در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ هدف قرار داده بود، این کاربرد رسمی دوربین بود که در مرکز توجه قاطع سانسور قرار گرفت. به‌طور رسمی فیلم‌های ایرانی باید از اجرا و نمایش کدهای تحسین‌شده‌ و متعارف غالب سینما در تمام دوران آن خودداری کنند؛ کدهایی که در تئوری فیلم بخشی جدانشدنی از سینمای داستانی شناخته می‌شوند.

در مباحث پسینی در تئوری فمینیستی فیلم، سینما به خودی خود به عنوان صحنه و تشکیلاتی برای شهوت و آرزومندی تلقی می‌شود که تماشاگر را به‌عنوان سوژه می‌سازد و در سوژه‌-تماشاگر آرزوی تماشا ایجاد می‌کند. ممنوعیت زیبایی زن در سینمای ایران این تمایل را به‌دقت هدف گرفته است. «احکام نگاه» فرض را بر این می‌گذارد که حضور یک مرد مجرد در میان تماشاگران در برخورد با یک پیکر بدون پوشش و در نتیجه زن دارای جاذبه جنسی بر روی پرده سینما، رابطه‌ای بی‌شرمانه و در نتیجه ناهنجار میان دو جنس را برقرار می‌کند. لارا مالوی5 و ژاکلین رز6 معتقدند که سیستم بخیه‌زنی در سینمای غالب در این رابطه بنیادی از تفاوت جنسیتی به صورت جدانشدنی اما متفاوت تنیده شده است. به عبارت دیگر در سینمای غالب، روایت فیلم «حول محور بروز و استنطاق وضعیت عقیم شخصیت زن می‌چرخد. بروز و استنطاقی که به‌عنوان هدف غایی، رستگاری از احساس توانمندی و کمال شخصیت مرد و مخاطب مرد است.7

در سینمای ایران بدن زن به عنوان جایگاه توان جنسی دگرجنس‌خواهانه برشمرده می‌شود. بنابراین کلوزآب از چهره زن و برداشت‌های مسیر دید از نگاه دوربین، به مردان مجرد در سینما و زنان روی پرده اجازه می‌دهد که مستقیما یکدیگر را تماشا کنند و این حیای اسلامی را تهدید می‌کند. تطابق خط نگاه و ترتیب شات‌ها در فیلم‌برداری که قرار است تشکیل‌دهنده سیستم بخیه در فیلم باشد، تهدیدی برای پارسایی مرد در قبال زن است؛ که در فرهنگ اسلامی میل به جنس مخالف باید مهار شود. تظاهر «برهنه‌» بدن زن به معنای فروپاشی هویت اسلامی مرد است. بنابراین در سینمای ایران،‌ تماشای سوژه به خودی خود خطر به شمار می‌آید.

علاوه بر این حفظ حجاب در تمام زنان و در همه حالات (حتی در رختخواب) به صورت تلویحی از هرگونه رئالیسم در سینمای روایی جلوگیری می‌کند. قوانین حجاب در سینمای ایران نه تنها نظریه‌های ارایه شده در مطالعات سینمای غربی را با مشکل روبه‌رو می‌کند، بلکه به‌طور موثری بیشتر فیلم‌سازان را از پرداختن به موضوعات پیش از انقلاب، حلاجی روابط عشقی مرد‌-زن، و مسایلی که گریبان‌گیر شهروندان معاصر است باز می‌دارد. هم‌زمان با تحریف موثر «اصالت» یا «حقیقت» زن و روابط دگرجنس‌خواهانه روی پرده به عنوان تصویری از «سبک بومی زندگی»، چنین قوانینی فیلم‌سازان را ناچار کرده که به کدها و عرف‌های تازه‌ای با دستور زبان تازه روی بیاورند؛ تا جایی که سینمای ایران متفاوت به نظر می‌رسد و فراتر از آن به زبانی متفاوت از هر فرهنگ سینمایی بزرگی سخن می‌گوید. این منجر به فرصت‌های سینمایی و به همان نسبت مشکلاتی در زمینه قابلیت درک فیلم شده است.

مطرح شدن و به رسمیت شناخته شدن سینمای ایران در محافل جهانی غیرقابل انکار است و این پذیرش لاجرم باید ناشی از شکل‌های ارتباط‌گیری باشد که توانسته این فیلم را برای مخاطبان غربی قابل دسترس و مفهوم کند.8 این شکل‌های ارتباط‌گیری همان‌ط‌ور که تلاش کردم بر آنها تاکید کنم، به‌طور رادیکال با تاریخ‌های متناقض و منازعات سینمایی‌ بر بستری شکل گرفته که به همان اندازه‌ای که با کدهای استاندارد شده نمایش سروکار دارد، با نمونه‌های مقاوم از صنعت ملی سینما در برخوردهایش با سینمای غالب در سراسر جهان درگیر است. اما چه این، برخوردهای بینافرهنگی در سینمای ایران را در کلیشه‌های سینمای شرق‌شناسی قرار دهد که گرایش دارند به تحسین تولیدات صنعتی به خاطر فراوانی رنگ، چشم‌انداز گذرا، زنان کارگر که با مشقت کار می‌کنند، و چه به صورت فتیشیستی به نمایش «واقع‌گرایانه» از زنان جسور، درگیر و با اعتماد به نفس ایرانی بپردازد، آن‌چه باید به دقت بررسی شود راهی است که در‌آن همه این رویکردها، مفهوم دانش «جهانی» را که از تفاوت مفاهیم حقیقت مشتق شده، ارتقا دهد.

به رسمیت شناختن راه‌های پیچیده‌ای که در آن بازنمایی‌ها از عرف‌های غالب رئالیسم سینمایی تشکیل شده‌اند، تشویق فیلم‌هایی که ممکن است به ما راه‌هایی را آموزش دهد که آن‌چه آموخته‌ایم را از یاد ببریم، کارهایی است که گفتمان‌های فراملیتی فمینیستی در مقیاس جهانی‌ از سینماهای ملی باید به آن بپردازند.

  • 1.
    Chow, Rey. 1998. “Film and Cultural Identity.” In The Oxford Guide to Film Studies, ed
    John Hill and Pamela Church Gibson, 169–75. Oxford: Oxford University Press
  • 2.
    Mattelart, Armand. 1994. Mapping World Communication: War, Progress, Culture. Trans. Susan Emanuel and James Cohen. Minneapolis: University of Minnesota Press
  • 3.
    Khanna, Ranjana. 2001. “Ethical Ambiguities and Specters of Colonialism: Futures of Transnational Feminism.” In Feminist Consequences: Theory for the New Century, ed. Elisabeth Bronfen and Misha Kavka, 101–25. New York: Columbia University Press
  • 4.
    Miller, Judith. 1992. “Movies of Iran Struggle for Acceptance.” New York Times, July 19, H9, H14
  • 5. Mulvey, Laura. 1975. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16(3):6–18
  • 6. Rose, Jacqueline. 1986. Sexuality in the Field of Vision. London: Verso
  • 7. Silverman, Kaja. 1983. The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press
  • 8. Ganguly, Keya. 1996. “Carnal Knowledge: Visuality and the Modern in Charu- lata.” camera obscura 37 (January): 157–87

Negar Mottahedeh. “Life is Color! Toward a Transnational Feminist Analysis of Mohsen Makhmalbaf’s Gabbeh.” Signs, Vol. 30, No. 1, Beyond the Gaze: Recent Approaches to Film. Eds. Kathleen McHugh and Vivian Sobchack (Autumn 2004), pp. 1403-1424. Permission to republish granted by The University of Chicago Press.

Negar Mottahedeh is a cultural critic and film theorist that specializes in interdisciplinary and feminist contributions in the fields of Middle East Studies and Film Studies. She is most known for her work regarding Iranian Cinema. She received her PhD from the University of Minnesota and is currently an Associate Professor in the Program in Literature and in the Women’s Studies Program at Duke University.

Mottahedeh’s essay explores what transnational feminist practice can contribute to understanding national cinemas. With a focus on strategies of representation in Iranian cinema, she situates her analysis in a transnational feminist perspective. Through this she proposes various questions in which she addresses the relationships between modernity, postcoloniality, tradition, nationality, and authenticity. She ultimately uses her perspective to dissect these aspects in the field of film studies, and importantly identifies some of the concerns which initially brought her to these realizations in the first place.

نظرات

کپچا
این سوال برای تشخیص این امر است که شما یک شخص بازدیدکننده هستید و از ارسال خودکار ایمیل‌های ناخواسته خودداری شود
Image CAPTCHA
حروفی را که در این تصویر آمده است، وارد کنید

سوژه ها

Coming soon
اردیبهشت ۱۳۹۱
Coming soon
فروردین ۱۳۹۱
Coming soon
اسفند ۱۳۹۰
Coming soon
بهمن ۱۳۹۰