شهریور ۱۳۹۲

زیبایی‌شناسی و سیاست

ماری آن دوان

بریده‌ای از پوستر فیلم «گلوریا» ساخته جان کازاواتیس ۱۹۸۰

مترجم: هستی شمیرانی

قطعا در حوزه مطالعات فمینیستی فیلم اتفاقات خیلی زیادی دارد می‌افتد که هنوز به موزه تاریخ سپرده نشده‌ است. متفکران حیطه‌ای را گسترش داده‌اند که زمانی به‌طور خاص تنها کاوشی قوم‌محور درون ذهنیت دگرجنس‌گرای غربی تلقی می‌شد که سلطه تنها یک نوع از تفاوت که همان تفاوت جنسی است را فرض گرفته بود. فمینیسم فراملیتی، نظریه کوییر و تحلیل از تفاوت‌های نژادی، قومی و طبقاتی ذهنیت‌هایی را به مرکز توجه آوردند که هم از نظر معرفت‌شناختی و هم از نظر اجتماعی پیش از آن در حاشیه بودند.

رویکرد‌های جدید در تاریخ سینما، بر نقش زنان در سال‌های پیدایش سینما به عنوان مصرف‌کننده، هنرپیشه، تولیدکننده و چهره تمرکز کرده‌اند.1 همچنین رسانه‌های جدید سوال‌های نویی را در مورد جنسیت‌ها و هویت‌های مجازی مطرح کرده‌اند. همه این‌ها به خوبی شناخته شده‌اند، اما هنوز در میان همه این فعالیت‌ها طرح مساله ژان فرانسوا لیوتار از این مفهوم ساده که «دارد اتفاق می‌افتد»، به خاطرم می‌آورد که چیزی دارد اتفاق می‌افتد.2

در واقع چیزهای زیادی در داخل مطالعات فمینیستی فیلم اتفاق می‌افتد، خصوصا که مطالعات فرهنگی هم روی این روند موثر بوده است. اما آن‌چه به نظر می‌رسد که در این میان گم شده است، تعدادی سوال‌های بنیادی است و حتی بسیار مهم‌تر بی‌اشتیاقی برای دنبال کردن این سوال‌های بنیادی است؛ اشتیاقی که اغلب از آن تحت عنوان نظریه یاد می‌شود. اصطلاح نظریه در مطالعات فیلم اغلب با دهه ۱۹۷۰ میلادی وعلاقه شدید به یافته‌های فلسفه معاصر در اروپای قاره‌ای در مورد ذهنیت و ایدئولوژی مرتبط دانسته می‌شود. با در نظر گرفتن ظهور مطالعات فیلم در اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ میلادی به‌عنوان یک رشته دانشگاهی جوان و جانیافتاده، مواجهه‌‌ این رشته با جنبش‌های موثر نشانه‌شناسی، ساختارگرایی و پساساختارگرایی در مقایسه به رشته‌های دیگر، راحت‌تر و آسوده‌خاطر‌تر بود. در حالی که این نحوه برخورد برای رشته‌های تثبیت‌شده با تاریخی محکم از سنت‌ها، قراردادها و قوانین گفتمانی برای تولید دانش سودمند، کاملا بیگانه بود.

واقعیت این هم‌زمانی تاریخی بین مطالعات فیلم و نظریه به‌ندرت به چالش کشیده می‌شود، اما در باره پیامد‌های آن خوانش‌های مختلفی وجود دارد. این هم‌زمانی تاریخی، مطالعات فیلم را برای عده‌ای از جمله خود من، تبدیل به میدان هیجان‌انگیزی برای بازنگری پرسش‌های بنیادی در مورد ابژه‌ها، دانش‌ها، سوژه‌ها و رشته‌هایی کرد که عملا نهادینه و ثبیت شده بودند. برای عده‌ای دیگر، همین غیبت کشمکش‌های سخت معرفت‌شناسی‌ سیاسی که در رشته‌های تثبیت‌شده اتفاق می‌افتاد، به مطالعات فیلم چاشنی غریبی از ارتدکسی یا خشک‌آیینی زودرس را داده است که نظریه‌پردازان در آن توانسته‌اند از موضعی حاشیه‌ای ـ‌ که در عین حال به طور متناقضی مرکزی بوده‌ ـ صحبت کنند. برای مثال لزلی استرن ادعا کرده است که نظریه‌پردازان فمینیست فیلم در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ به سرعت ـ‌ تقریبا ناگهانی‌‌‌ـ از موقعیت «زنان جوان تحول‌خواه» به «مادران تمامیت‌خواه» تغییر مکان دادند و نظریه فمینیستی فیلم هم «به یک‌باره حاشیه‌ای و اقتدارگرا» شد.3

ارتدکسی یا خشک‌آیینی آشکار «نظریه دستگاه»4 (نظریه‌ای که سینما را به عنوان رابطه ثابتی میان تماشاچی، پروژکتور و پرده سینما همراه با تاثیرات فیزیکی مشخصی در نظر می‌گیرد) و اولین نظریه فمینیستی فیلم که با آن تداعی می‌شود، به یک نوع مقاومت در مقابل هر چیزی دامن زد که کوچک‌ترین شائبه‌ای از هم‌کاسه کردن یا حتی تعمیم دادن داشت. این منجر به توجه شدید به تاریخ و آرشیو شد؛ با پراکنده‌سازی ذهنیت‌ها و با منطق محلی، خاص و فردی. راهبرد محلی کردن منجر به نوعی تعدد رو به رشد ابژه‌ها می‌شود (برای مثال، نمایش تئاتری در واکشا،5 ویسکانسین6 در سال ۱۹۲۶، پوستر‌های فیلم و تاثیرات آن). هیچ محدودیتی برای تعداد ابژه‌هایی که می‌توانند مورد تحلیل قرار بگیرند وجود ندارد اما پیش‌فرض کلی این است که ابژه‌ها «آن‌جا» هستند و تنها منتظر این که مورد مطالعه قرار بگیرند و تنها کاری که ما باید بکنیم این است که افق دید خود را گسترش دهیم. انتقادهای زیادی در مورد مفهوم دستگاه سینمایی (از جمله از سوی خودم) شده است اما به نفع نظریه‌پردازان آن باید گفت که این نظریه به جای آن که وجود ابژه‌ها (یا سوژه‌ها) را بدیهی و مسلم فرض کند، تلاشی برای اندیشیدن فعالانه به محدودیت‌ها و هویت ابژه یا موضوع دانش بوده است. جریان فعلی مطالعاات فمینیستی فیلم، اغلب خودش را با منطق محلی و تشکیک آن در انتزاع متحد می‌بیند و این به نظر من یک اشتباه جدی است.

دست‌کم یک پرسش بنیادی وجود دارد که مبنای تمام پروژه نقد فمینیستی فیلم است و هرگز به‌طور کامل مورد توجه قرار نگرفته است و آن سوال از ارتباط میان زیبایی‌شناسی و سیاست است. به‌عنوان فمینیست، ما متمایل به فرض این نکته بوده‌ایم که فیلم‌ها از نزدیک هم‌پیمان با تاثیرات سیاسی بوده‌اند (شاید در نتیجه باور به این ایده که «امر شخصی سیاسی است»)، که فیلم‌ها تاثیر مستقیم بر سازمان سلسه مراتبی جنسیت‌ها و ذهنیت‌ها دارند یا به‌طور مستقیم از آنها تاثیر می‌پذیرند. در واقع به سختی ممکن به نظر می‌رسد، حتی غیرقابل تصور است که نظریه فمینیستی فیلم می‌توانست بنیان خود را بر پیش فرض دیگری قرار دهد. گرایش فعلی به تقسیم و بازتقسیم ذهنیت‌ها در تلاش برای پرهیز از تعمیم‌ مفرط یا یک‌کاسه کردن مفهوم «زن» بر این بنیان قرار دارد که این تاثیر بالقوه (فیلم بر جامعه یا جامعه بر فیلم) بی‌نهایت پیچیده است اما قابل انکار نیست‌ و این نقطه اتکای تلاش فمینستی است. نتیجه منطقی چنین فرایند تقسیمی، که نهایتا بر بنیان تجربه‌گرایی استوار است، چیزی نخواهد بود مگر جزئی‌گرایی محض و زبان فردی محض. این رویکرد که میزان زیادی از گفتمان امروزه را تولید می‌کند، خطر ایجاد یک زبان‌پریشی نظریه‌ای را دارد که در آن هیچ چیز نمی‌توان گفت.

پیشتر مساله لیوتار از عبارت «دارد اتفاق می‌افتد» را مطرح کردم چرا که او پایان دادن به پذیرش بدون فکر قطعیت حادثه را به هنر ربط می‌دهد و به‌خصوص به پروژه آوانگارد که تاریخی طولانی از نظریه‌پردازی در ارتباط با زیبایی‌شناسی، استقلال و سیاست دارد. در دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ و در دوران اوج توجه به «نظریه» در مطالعات فمینیستی فیلم، آوانگارد در کانون توجه بود. لورا مالوی در «لذت بصری و سینمای روایی»7 آن را به عنوان نفی تبانی گریزناپذیر سینمای هالیوود در سلسله مراتب مردسالارانه از تفاوت جنسیتی مشخص می‌کند: «اولین ضربه علیه تجمیع یک‌پارچه قراردادهای سنتی فیلم، (که فیلم‌سازان رادیکال مدت‌هاست علیه‌اش اقدام کرده‌اند) رها کردن نگاه دوربین در مادیت زمانی و مکانی خود و رها کردن نگاه مخاطب در دیالکتیک است‌، یک جدایی پرشور.»

در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ بسیاری از اقداماتی که در حوزه فیلم فمینیستی انجام می‌شد در هم‌گامی با مکتب آوانگارد به سمت پروژه نفی، استفهام سیستماتیک، نادیده گرفتن قوانین کلاسیک نگاه کردن جنسی و به تصویر کشیدن جنسی معطوف بود. این منفی بودن که در قلب تصدیق فمینیسم قرار دارد بیشتر از هرچیز آزاردهنده است. با این وجود این منفی بودن غالبا در مقولات صوری مستتر بود و مستعد این گرایش که رادیکالیسم زیبایی‌شناسانه را با رادیکالیسم سیاسی یکی بداند و در نتیجه سیاست را به زیبایی‌شناسی فرو بکاهد.8 طرفه آن‌که یکی از مشکلات نمایندگی فمینسیم از آوانگارد در دهه ۱۹۷۰ در رویکرد محلی آن نهفته است و در قصور آن در قرار دادن این فیلم‌ها در زمینه نظری گسترده‌تری از تاریخ آوانگارد.9

نظریه آوانگارد و تاریخ آن بالقوه برای فمینیسم مفید است چرا که با پرسش مداوم در مورد استقلال هنر و میل به شکل دادن ارتباطی میان زیبایی‌شناسی و سیاست آمیخته است. به بیانی دیگر و بهتر، این امکان نباید وجود داشته باشد که بدون بررسی کامل تاریخ مباحث در مورد استقلال زیبایی‌شناسی، فرض فمینیستی در بیان نزدیکی زیبایی‌شناسی و سیاست را قبول کنیم، به‌خصوص تا به این‌جا که آوانگارد را به طور تاریخی به‌عنوان یک حوزه جایگزین ترجیح داده است.10

عقلانی‌سازی که شاخصه سرمایه‌داری مدرن است فرآیندی از تمایزگذاری میان فضای عمومی را تولید کرده است که در میان سایر تاثیرات، منجر به تفکیک و تمییز زیبایی‌شناسی از سیاست شده است. از یک‌سو این استقلال، هنر را از فرهنگ توده و در نتیجه آن از جریان مبادله کالا در نظام سرمایه‌داری جدا کرده است. از سوی دیگر این استقلال و تخصص‌گرایی، محروم از تاثیرگذاری، یک خلاصی واقعی نیست و می‌تواند به‌راحتی به عنوان بخشی از راهکارهای عقلانی‌سازی سرمایه‌داری تلقی شود. به عقیده هه‌ویت،11 قرن بیستم شاهد تغییری در اشکال مشروعیت بخشیدن به هنر بود. پیش از آن، راهکار مشروعیت ساختاری که هه‌ویت آن را مرتبط با مکتب فرانکفورت می‌داند، هنر را به عنوان گریزی از شی‌پرستی سرمایه‌داری توصیف کرده است که این امکان را به هنر می‌داد که «باقی نیازها» را ارضا کند.12

راهکاری که جایگزین آن شد به طور خاص زیبایی‌شناسانه بود، یک نوع تقلیدگری که به‌ وسیله آن چندپارگی در هنر (در مدرنیته، آوانگارد) به عنوان بازنمایی درست و دقیق از چندپارگی زندگی روزمره در نظر گرفته شد. برای هه‌ویت تمام این نکات در راستای این واقعیت است که مشکل مدرنیته، بحران یا سقوط بازنمایی یا سنت تقلیدگری نیست، بلکه حفظ آن است.

من این‌جا فرصت کافی برای تحلیل تمام جوانب این تاریخ تفکر در مورد آوانگارد برای فمینیسم فیلم را ندارم، اما به دلایل متعددی آن را ذکر می‌کنم. اولا، مهم است که تمام تاریخ نظریه‌پردازی و تلاش برای تفسیر ارتباط زیبایی‌شناسی و سیاست را نادیده نگیریم. با شروع مطالعات فرهنگی (نسخه آمریکایی آن) شکلی از فوریت سیاسی مد شد که اغلب به بهای درنظرگرفتن زیبایی‌شناسی بود (در مطالعات فیلم این موضوع تاحدی به‌عنوان نقد مفهوم ویژگی سینماتیک ظاهر شده است). دوم این‌که گرایشی وجود دارد که ارتباطات پیچیده میان زیبایی‌شناسی و سیاست فراموش شود ‌ـ روابطی که به شکل تاریخی از طریق جبرهای اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی ساختاریافته است‌ـ و در عوض این ارتباط با مساله‌ای اخلاقی و هنجاری و در عمل با یک انتخاب، برابر نهاده شده است؛ انتخابی از طرف تولید کننده یا مخاطب. در نتیجه، فیلم‌سازان می‌توانند ساختن یک کار فمینیستی را انتخاب کنند (یا نکنند)؛ مخاطبان می‌توانند کاربرد بالقوه مقاوم خود از متون فرهنگ توده را خلق کنند یا نکنند (انحطاط مفهوم تماشاگری که همچنین این واقعیت را نادیده می‌گیرد که سرمایه‌داری از مصرف‌کنندگانش می‌خواهد در «انتخاب کردن» آموزش ببینند).

از این منظر، راه حل نه در ارزش قائل شدن برای محل بلکه در نظریه‌پردازی تاریخی برای استقبال از امر انتزاعی است. زیبایی‌شناسی و سیاست به چه شیوه‌هایی در ارتباط با یکدیگر تصویر شده‌اند؟ چه دلایلی برای جدایی‌ آنها وجود دارد و چه تلاش‌هایی منتج به پل زدن بر این فاصله است؟ چگونه آوانگارد هم به عنوان مقاومت و هم شکست مقاومت تصور شده است؟

در نهایت این‌که پرسش از آوانگارد و ارتباط آن با تقلیدگری برای فمینیسم حیاتی است. چراکه نقد فیلم فمینیستی به‌ناچار در مقابل مشکل بازنمایی پیش‌ می‌رود. چگونه زنان بازنمایی شده‌اند؟ با وجود قدرت و سختی سبک‌های نگاه کردن مردسالارانه، آیا اصلا امکان دارد که زنان بازنمایی شوند؟

تاکید بر مساله بازنمایی‌های مثبت/منفی از زنان نسبتا زود به سبک‌های بازنمایی تغییر پیدا کرد (سینما به عنوان دستگاه، تماشاگری جنسی، فتیشیسم، ساختارهای شهوت) اما با این وجود در داخل حوزه بازنمایی به راحتی خود را جا کرد. آوانگارد به نظر می‌رسید که به ویژه با امتناع از یک‌کاسه کردن بازنمایی، از تقلیدگری و انحراف‌اش از انرژی نشانه‌شناسی درونی به سمت رسانه سینمایی راهی را برای خروج از دوراهی ارائه می‌کند. منفی‌بودن دربرگیرنده فمینیست آوانگارد، تلاش برای پرهیز از خطرات ذات‌گرایی وابسته به فرآیندهای تقلیدی بود اما تنها تقلیدگری را در سطح دیگری جایگزین کرد، سطح قوانینی که موضوع انتقاد بودند.

به هر حال، ذات انعکاس داده شده ـ زن ـ شروع به شکستن در طیفی از هویت‌ها کرده بود که خود مشروط به پیش فرض‌هایی مربوط به تقلیدگری بودند. آیا انتقاد فمینیستی یکی از آخرین خانه‌های نظریه بازتابی هنر است؟ آیا باید نظریه بنیادی آن در مورد ارتباط میان زیبایی‌شناسی و سیاست، بر تقلیدگری استوار شود؟ فمینیست‌ها در نگاه به بیان تاریخی زیبایی‌شناسی و سیاست به عنوان حوزه‌هایی مجزا، چه راهکارهایی را می‌بایست به کار گیرند؟

این‌ ها پرسش‌هایی است که ‌ـ‌ تا جایی که می‌دانم‌ـ هیچ‌وقت مصرانه و مداوم، آن‌گونه که حق‌شان بوده است طرح نشده‌اند. آن‌چه اکنون در مطالعات فیلم فمینیستی مورد نیاز است، نظریه بیشتر است نه کم‌تر (هرچند به نظر می‌رسد که عکس این جریان غالب باشد).

  • 1. Jennifer M., and Diane Negra, eds. 2002. A Feminist Reader in Early Cinema. Durham, N.C.: Duke University Press
  • 2. Lyotard, Jean-Franc¸ois. 1991. “The Sublime and the Avant-Garde.” In his The Inhuman: Reflections on Time, trans. Rachel Bowlby and Geoffrey Bennington, 89–107. Stanford, Calif.: Stanford University Press
  • 3. Stern, Lesley, Helen Grace, and Laleen Jayamanne. 1988. “Remembering Claire Johnston, 1940–1987.” Framework 35:114–29
  • 4. apparatus
  • 5. Waukesha
  • 6. Wisconsin
  • 7. Mulvey, Laura. 1975. Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16(3):6–18. Penley, Constance, and Janet Bergstrom. 1978. “The Avant-Garde: Histories and Theories.” Screen 19(3):113–27
  • 8. Poggioli, Roman. 1968. The Theory of the Avant-Garde. Trans. Gerald Fitzgerald. Cambridge, Mass.: Harvard University Press
  • 9. کارهای مهمی توسط فمینیست‌ها انجام شده که مرزهای آوانگارد را در ارتباط با زنان فیلم‌ساز و مسایل مربوط به معیارها مورد بررسی قرار می‌دهند. با این حال این کارها پرسش‌های گسترده‌تر در مورد ارتباط کلی و تاریخی میان زیبایی‌شناسی و سیاست و پرسش از استقلال و جایگاه تقلیدگری در نظریه فیلم فمینیستی را مورد توجه قرار نمی‌دهند.
  • 10. من از تمام مباحث در مورد ضدزنی در داخل آوانگارد تاریخی چشم‌پوشی می‌کنم چرا که هدف من تاکید بر تحولات تاریخی و نظری ارتباط میان زیبایی‌شناسی و سیاست است که بیشتر مورد توجه قرار گرفته است. آوانگارد ـ حتی آوانگارد تاریخی‌ـ به هیچ معنا یک مرهم یا یک لحظه اتوپیایی نیست بلکه به‌طور خاص یک لحظه پیچیده و فشرده است که این مسایل را به نقطه عطف می‌رساند.
  • 11. Hewitt
  • 12. Hewitt, Andrew. 1993. Fascist Modernism: Aesthetics, Politics, and the Avant- Garde. Stanford, Calif.: Stanford University Press

Mary Ann Doane. “Aesthetics and Politics.” Signs, Vol. 30, No. 1, Beyond the Gaze: Recent Approaches to Film. Eds. Kathleen McHugh and Vivian Sobchack (Autumn 2004), pp. 1403-1424. Permission to republish granted by The University of Chicago Press.

Mary Ann Doane received a BA in English from Cornell University, her PhD in Speech and Dramatic Art from the University of Iowa. She specializes in film theory, feminist theory, and semiotics. Doane is currently a part of the UC Berkeley Film and Media faculty as the Class of 1937 Film and Media Professor.

In this article, Doane comments on the great amount of activity that is happening in the field of film studies, especially in relation to cultural studies. However, she explains that there are still some points that have been neglected, in which she is writing to uncover. With respects to theoretical perspectives, and the history of film studies and feminist film criticism, she ultimately explores the relationship between aesthetics and politics, a connection that she explains has never fully been addressed.

نظرات

کپچا
این سوال برای تشخیص این امر است که شما یک شخص بازدیدکننده هستید و از ارسال خودکار ایمیل‌های ناخواسته خودداری شود
Image CAPTCHA
حروفی را که در این تصویر آمده است، وارد کنید

سوژه ها

Coming soon
اردیبهشت ۱۳۹۱
Coming soon
فروردین ۱۳۹۱
Coming soon
اسفند ۱۳۹۰
Coming soon
بهمن ۱۳۹۰