شهریور ۱۳۹۲

نگاهی به دیروز از دریچه امروز

لورا مالوی

بریده‌ای از پوستر فیلم «محله چینی‌ها» ساخته رومان پولانسکی ۱۹۷۴

مترجم: پرتو پروین

در چند سال اخیر در این اندیشه بوده‌ام که چگونه گسست یا شکافی در سیر تاریخ، میان «آن هنگام» دهه ۱۹۷۰ ـ که دست‌کم در بریتانیا دوره پیدایش و کاربرد نظریه فمینیستی فیلم بود‌‌‌‌ـ و «اکنون» فاصله انداخت.

به نظر می‌رسد که حفظ هر نوع پیوند مستمر یا هر گفت‌وگوی فکری میان این چند دهه کاری‌ است که پیوسته دشوارتر می‌شود. شاید این پرسش پیش آید که: مگر چه اشکالی دارد؟ هرچه باشد فمینیسم با ساختارهای روشنفکری مدرنیسم و سوسیالیسم پیوند نزدیک داشته است و می‌دانیم که این دو کوشیدند به لحاظ سیاسی و زیبایی‌شناختی خود را از گذشته جدا کنند. به نظر من مشکل در این‌جاست: آرزوهای آرمان‌گرایانه که مرا به نظریه فمینیستی و کاربرد آن جلب کرد در دهه ۱۹۸۰ به باد رفت.

این رویداد تقریبا دو وجه قابل بررسی دارد. نخست این‌که وقتی از چشم‌انداز قرن بیست‌و‌یکم به گذشته می‌نگریم می‌بینم که ظاهرا نخستین دوره فمینیسم که به عنوان جنبش زنان شناخته می‌شود، بیش از آن‌که فمینیست‌های آن دوران اذعان کرده باشند با فرهنگ و سیاست زمان خود در پیوند بوده است. دوم این که اگرچه تا دهه ۱۹۸۰ هیجان اولیه چالش فمینیستی برای جامعه پدرسالار هنوز تازگی داشته است، فضای متحول شده سیاسی و اقتصادی بهت‌آور بوده است. شاید اجتناب‌ناپذیر بود که ماندگارترین میراث فمینیسم می‌بایست در حوزه فرهنگ و دانشگاه باشد. از این رو گزافه‌گویی نخواهد بود اگر تاکید شود که نفوذ فمینیسم از هر جنبش واقعی سیاسی پیشی گرفت و به‌عنوان مثال در طول دو دهه اخیر در دنیای هنر و فیلم حضور زنان به عنوان آفریننده، مدیر و منتقد بسیار افزایش یافت. گذشته از این با ظهور فن‌آوری‌های جدید افق‌های تازه‌ای گشوده شده و شیوه‌های موثر و خلاقانه‌ای پدید آمد که زنان می‌توانند برای برقراری ارتباط، سازمان‌دهی و بالا بردن آگاهی جامعه آنها را به کار گیرند. با این حال به اعتقاد من این حس گسست در توالی تاریخ مشکلی سیاسی به وجود آورده به‌ویژه از آن رو که کند شدن آهنگ این حرکت بیش از هر چیز بر طیف چپ تاثیرگذار بوده است.

شاید صدمین سالروز تولد سینما در ۱۹۹۵ بازاری زودگذر با اهمیتی صرفا نمادین بود. اما این نمادگری هم‌زمان شد با بروز دگرگونی‌های عینی و مادی در شرایط تولید، توزیع و مصرف. ورود ویدئو و مهم‌تر از آن‌ فن‌آوری‌های دیجیتالی، پایان بخش دوران فیلم‌های سلولوییدی بود که در بخش عمده‌ای از قرن بیستم مخاطبان انبوه را سرگرم می‌کرد و در حوزه زیبایی‌شناسی آوانگارد به شمار می‌رفت. برخورد نخست میان فیلم و فمینیسم درست در پایان همان دوران رخ داد. نظریه فمینیستی فیلم و کاربرد آن به‌رغم تاثیر اولیه و عمیق آن بر اصول زیبایی‌شناسی و سیاسی سینما، پیوندهای نزدیکی با سنت سینمادوستی داشت. پس از جنبش‌های بزرگ سینمای سوم، این آخرین موج بود که بالاتر از همه در آمریکای لاتین و در میان نوگرایان دهه ۱۹۶۰ اروپایی و آمریکای شمالی پدید آمد. در تمام این جنبش‌ها سینما به عنوان نشانه و نمادی از غایت‌انگاری آرمان‌گرایانه سیاسی اهمیتی محوری داشت. سینما نه فقط می‌توانست زبانی رسا برای بیان آرزوی دنیایی بهتر باشد، بلکه شیوه پیچیده آن در اجرا و بیان می‌توانست راه‌هایی تازه و نقادانه برای نگریستن به وجود آورد. این مساله به‌ویژه در مورد فمینیسم صدق می‌کرد: سینما به‌عنوان وسیله‌ای اصلی برای سرکوب زنان از راه تصویر و نیز به‌عنوان وسیله‌ای برای رها‌سازی از طریق دگرگون‌ساختن و بازآفرینی شکل‌ها و قواعد خود دو نقش متفاوت ایفا کرد.

در بریتانیا هر بلندپروازی آرمان‌گرایانه‌ای که می‌شد به عنوان برنامه‌ای سیاسی تحقق یابد و در حیات جامعه تاثیری تحول‌آفرین داشته باشد، در اوایل دهه ۱۹۸۰ به‌ناگاه خاموش شد. جنبش‌های زنان با زحمت کوشیده بود با برپایی اعتراض و تشکیل سازمان، جایگاه زنان را در جامعه تغییر دهد و زنان هنرمند و فیلم‌ساز هم با مشارکت گسترده در عرصه سینمای جریان روز و سینمای تجربی تلاش کردند که جایگاه و تصویر زن را در فرهنگ تغییر دهند.

سال ۱۹۷۹ با انتخاب مارگارت تاچر به نخست‌وزیری، حمایت‌های مالی دولت که زمینه پیدایش فیلم‌سازی فمینیستی را به‌عنوان یک جنبش فراهم آورده بود، بر اثر سیاست‌های او قطع شد. در همین حال آغاز به کار تلویزیون «شبکه چهار» بریتانیا در سال ۱۹۸۲ راه را برای امکاناتی تازه به منظور کار مستقل در تلویزیون باز کرد. با آن‌که شبکه چهار واقعا به تولید آثار جالب و تجربی پرداخت، تعهد به فیلم به‌عنوان یک رسانه کاهش یافت. فیلم‌های ۱۶ میلی‌متری گران‌تر شد و ویدئو رواج بیشتری پیدا کرد. گذشته از این، در دهه ۱۹۸۰ تلویزیون به قدرتمندترین رسانه‌ای تبدیل شد که می‌توانست تاثیر تاچریسم و مقاومت در برابر آن را آشکار کند و به ترسیم فضای سیاسی، اقتصادی و اجتماعی دستخوش تغییر بپردازد.

در روندی کلی، شکست اتحادیه‌ها از تاچر به معنای از میان رفتن همان صنایعی بود که بقای روحیه مبارزه‌طلبانه طبقات کارگر را موجب شده بود. منابع جدید اشتغال‌زایی، توسعه بخش خدمات و رشد فن‌آوری‌های ارتباطی رفته‌رفته چشم‌انداز اقتصادی را دگرگون کرد. عجیب آن‌که این جابه‌جایی‌ها در صنعت و اقتصاد راه را برای ایجاد فرصت‌های شغلی بیشتر برای زنان گشود، هرچند که واقعیت با آرزوی اتحادیه‌سازی فعال و دستگاه‌های حمایت اجتماعی که جنبش زنان برای‌شان مبارزه کرده بود، فاصله بسیار داشت.

در دهه ۱۹۸۰ رویدادهای جهانی نقطه عطفی را پدید آورد که بر اساس آن سنت سیاست پیشرو دیگر از پس رویارویی با موازنه متغیر چپ و راست برنمی‌آمد. موفقیت اقتصاد نئولیبرال، سقوط نظام کمونیستی، جهانی شدن سرمایه‌داری، صدور صنعت به اقتصادهای رو به توسعه و فاقد اتحادیه، گسترش فقر در آفریقا و افزایش نژادپرستی در اروپا و دیگر نقاط جهان، همه و همه چشم‌انداز سیاسی را دگرگون کرد. همین رویدادهای دهه ۱۹۸۰ بود که نقطه عطفی را پدید آورد، وقفه‌ای در تسلسل تاریخ که به پیدایش «قبل» و «بعد» و «آن‌گاه» و «اکنون» انجامید. در طول این دوران و هم‌زمان با شکست اصول سیاسی چپ در کشورهای جهان سوم و بعد از استعمار، نه فقط حفظ خوش‌بینی بالنده دهه ۱۹۷۰ ناممکن بود، بلکه اولویت دادن به مشکلات زنان و مقدم دانستن سینمای فمینیستی (به‌ویژه در سرزمین‌هایی با اقتصاد توسعه یافته) دشوار بود.

در طول همین دهه ۱۹۸۰ که مشخصه زیبایی‌شناسانه آن پست‌مدرنیسم و مشخصه سیاسی- اقتصادی آن نئولیبرالیسم بود، تاریخ سینما هم به دو مقطع «آن‌گاه» و «اکنون» تفکیک شد که عبارت بود از گذشته‌ای مربوط به فیلم‌های سلولوییدی و سینمای آپاراتی و اکنونی که سینما با فن‌آوری‌ها و رسانه‌های پیچیده درهم تنیده شده است. به دلیل همین تقسیم‌بندی است که بعضی نظریه‌پردازان اعلام کرده اند سینما «مرده» است. اما اگر این صورت‌بندی از نو تعریف شود و سیمای اپوزیسیون بیشتر به‌عنوان یک سوی رابطه‌ای جدلی دیده شود تا به صورت یکی از دو قطب متضاد، آن وقت شاید تصویر دیگری پدید آید.

همان طور که سینما در مقاطعی خاص از قرن، خود محدوده و تمثیلی برای بلندپروازی‌های افراطی معاصر فراهم کرد، نامعقول نیست که ببینیم آیا فرزند دورگه آن می‌تواند چارچوب یا تمثیلی ارائه دهد که بر اساس آن مشکل زوال و گسست تاریخی قابل توجیه باشد. سینما در شکل فعلی‌ آن که ترکیبی است از خاطرات کهنه سلولوییدی و ظرفیت جدید دیجیتالی. شاید وسیله‌ای برای گفت‌وگو و برقراری پیوند میان این‌سو و آن‌سوی گسست به دست دهد. در این‌جا دو نکته برای شروع بحث وجود دارد: اول این‌که چگونه ممکن است تاریخ خود سینما همراه با رابطه متغیر آن با فن‌آوری از نو شکل داده شود. دوم این‌که چگونه می‌توان با استفاده از تصاویر ضبط شده در طول قرن بیستم از سینما به‌عنوان وسیله‌ای برای بازنگری گذشته استفاده کرد. شاید سینما حال به خود رجوع کند و خود را به‌عنوان ابزاری برای مرور تاریخ و فرهنگ‌های تجدد ببیند، فرهنگ‌هایی که اکنون منسوخ به نظر می‌رسند.

نظریه فمینیستی فیلم و کاربرد آن در پایان شکوفایی اقتصادی و تحولات اجتماعی پدید آمد که پس از جنگ دوم جهانی رخ نمود و نه تنها برای ذی‌نفعان اصلی آن یعنی کشورهای صنعتی نویدبخش بود بلکه در طول چند دهه بعد برای آنها که علیه استعمارگری و استعمارگری نو مبارزه می‌کردند نیز الهام‌بخش بود. شاید در اواخر دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ خوش‌بینی سیاسی با نظریه نشانه‌شناسی و روان‌کاوی درهم آمیخت تا در ترسیم واقعیت چالشی روشنفکرانه و زیبایی‌شناسانه برای فیلم به وجود آورد.

برای نظریه فمینیستی اهمیت سیاسی فراوانی داشت که بتواند رابطه میان تصویر و مدلول را به باد پرسش بگیرد و نشان بدهد که تصاویر زن‌ها ریشه در ساختارهای ذهنی دارد که یا با واقعیت پیوندی ندارند، یا این پیوند بسیار ناچیز است. اکنون با تغییرات سیاسی که بار دیگر نیروهای نئولیبرال امپریالیست را به عرصه آورده است، اولویت‌های زیبایی‌شناسانه و روشنفکرانه دستخوش تغییر شده‌اند و داستان قربانیان این سیاست‌ها هر چه بیشتر در پهنه تاریخ گم می‌شود. در این فرآیند نمایگی آشنای تصویر سلولوییدی، ضبط تصویر لحظه فیلم‌برداری بر فیلم سلولوییدی ارزشی تازه پیدا می‌کند.

فیلم داستانی، خبری، مستند یا هر نوع دیگر فیلم‌سازی را می‌توان یک «واقعیت» پنداشت. از طرف دیگر ورود فن‌آوری دیجیتال با خود حس تازه‌ای از بی‌اطمینانی را به همراه آورد. رابطه دگرگون شده میان تصویر سلولوییدی و حامل غیرنمایگی آن، ثبات و اطمینانی را که در حضور مادی نمایه وجود دارد تحلیل می‌برد. به‌عنوان آخرین مستمسک، ترکیب دو رسانه ـ‌ سینمایی و الکترونیکی‌‌ـ فضایی را برای تعمق در باب خود زمان ایجاد می‌کند؛ فضایی که شاید در آن زمان‌مندی‌های دیگری در رانش برگشت‌ناپذیر زمان روایی خطی پنهان باشد.

سینما که بر اثر فن‌آوری جدید تجزیه شده است نه فقط ماده خامی برای بازسازی پیوندها میان قبل و بعد گسست دهه ۱۹۸۰ را فراهم می‌کند، بلکه تمثیلی ارایه می‌دهد برای تعمق در دشواری فهم زمان و تاریخ. از این چشم‌انداز تاریخ‌های فمینیستی آلترناتیو، شکل‌بندی دوباره قصه‌گویی و زیر سوال بردن الگوهای معین زمان‌مندی، مقطع ارزشمندی برای شروع بحث خواهند بود.

Laura Mulvey. “Looking at the Past from the Present: Rethinking Feminist Film Theory of the 1970s.” Signs, Vol. 30, No. 1, Beyond the Gaze: Recent Approaches to Film. Eds. Kathleen McHugh and Vivian Sobchack (Autumn 2004), pp. 1403-1424. Permission to republish granted by The University of Chicago Press.

Laura Mulvey is a British feminist film theorist, who receive her educated at St. Hilda’s College, Oxford. She is currently a Professor of film and media studies at Birkbeck, University of London. Prior to her current position, she worked at the British Film Institute for many years.

Departing from the historical developments of Feminist Film Theory, as in reference to its British origins, Laura Mulvey aims to discuss the fissure between the theory and practice of “then” and “now”. She explores how various developments have arisen since 1970s and have contributed to a divide throughout film theory history. The article especially notes the introduction of technology and various other advancements in the realm of cinema, and how that has ultimately contributed to this space in history, a space in which she utilizes as a platform for feminist reflection.

نظرات

کپچا
این سوال برای تشخیص این امر است که شما یک شخص بازدیدکننده هستید و از ارسال خودکار ایمیل‌های ناخواسته خودداری شود
Image CAPTCHA
حروفی را که در این تصویر آمده است، وارد کنید

سوژه ها

Coming soon
اردیبهشت ۱۳۹۱
Coming soon
فروردین ۱۳۹۱
Coming soon
اسفند ۱۳۹۰
Coming soon
بهمن ۱۳۹۰