شهریور ۱۳۹۲

مارلن دیتریش و عروسک‏‌هایش

جودیت ماین

مارلین دیتریش در بریده‌ای از پوستر «شیطان یک زن‌ است» اثر جوزف فون استرنبرگ ۱۹۳۵

مترجم: مانا زرگر

با این‌که هرگز خود را یک منتقد با نگاه تحلیل روانی نمی‌‏دانم و رابطه‏ نزدیکی هم با فیلم فمینیستی رایج برپایه روان‌کاوی نداشته‌‏ام، اما وقتی از من می‌‏خواهند که در مورد شرایط کنونی مطالعات فمینیستی فیلم در ارتباط با گذشته نظر بدهم، بلافاصله به یاد روان‌کاوی می‌‏افتم. فکر می‏‌کنم بخشی از دلیل این موضوع همان‌ط‌‌ور که گفتم عادت است؛ من به نظریه فمینیستی «کلاسیک» فیلم عادت دارم که تماما با اصطلاحات روان‌شناختی توضیح داده می‌‏شود. البته معتقدم روان‌کاوی، جانشین بعضی ملاحظات دیگری شده که کم‌تر به برگزیدن یک روش ممتاز مربوط است تا به نوع خاصی از توجه به این‌که چطور می‏‌خوانیم، تماشا می‌‏کنیم و البته این‌که چطور می‌‏بینیم.

مطالعه مفهوم «نگاه خیره» کردن (به‌ویژه «نگاه خیره مردانه») و شکل اودیپی سینمای کلاسیک هالیوود احتمالا دیگر قدیمی شده است. اما درکنار کلیشه‌‏های فمینیسم برپایه روان‌کاوی، مشغله‌‏های ذهنی دیگری هم بودند که به بخش مادی فیلم مربوط می‌شدند؛ لذت آهسته کردن تصویر، مطالعه عناصر قاب تصویر، ترتیب صحنه‏‌ها و خود صحنه. تحلیل متنی روشی بود که اغلب در دهه ۱۹۷۰ به نظریه فیلم نسبت داده می‌‏شد، اما مطمئن نیستم که گذر سال‏‌ها به این روش ساخته باشد.

بعضی ادعاهای تحلیل‌‏های متنی که براساس روان‌کاوی انجام شده‏‌اند به نظر خوب می‏‌رسیدند، به‌خصوص این فرض که تمایلات تماشاگر را می‌‏توان از طریق متن فیلم مثل یک نقشه نشان داد. فرض اساسی تحلیل متنی ــ که متون هم بر اساس تقابل‌های دوگانه شکل می‌‏گیرند و هم آن‌چه از آنها فراتر می‌‏رود، می‏‌گریزد و برایشان مشکل‌آفرین می‌‏شود ــ آنقدر به اشکال مختلف تعدیل و اقتباس شده است که ردپای زیادی از تاثیر تحلیل روانی در آن باقی نمانده است. از مفهوم مطالعه پایدار گرفته تا تحلیل‌‏های نشانه‌شناختی که این‌که فیلم‌‏ها (و سایر شکل‌های روایی و تصویری) چگونه می‏‌توانند گاهی با موفقیت و گاه بدون موفقیت، نگرانی‌‏های فرهنگی را در خود جای دهند. شاید این طبیعت واژگان انتقادی است ــ‌ اصطلاح ساختارشکنی به‌عنوان یک مثال بدیهی اکنون عملا به جای نقد استفاده می‌‏شود. اما شاید تحلیل روانی در برخوردش با تحلیل متنی، معنای دیگری یافت، تلاش کرد فرم و ساختار، تضاد آنها و شکست‌‏های مرتبط به امیال در آنها را قابل درک کند و همچنین این‌که چه چیزی در یک لحظه مشخص قابل رویت هست یا نیست.

این نظرات برآمده از یکی از پروژه‌‏های تحقیق کنونی من هستند بر روی موقعیت نمادین مارلن دیتریش. همان‌طور که افراد آشنا با نظریه فیلم فمینیستی می‏‌دانند، دیتریش نه تنها به‌عنوان یک مثال که به عنوان پارادایمی برای تقریبا هر استدلال فمینیستی که در مورد سینمای کلاسیک تا به حال شده عمل کرده است. به نظر لورا مالوی، فیلم‌‏های جوزف فون استرنبرگ با دیتریش، تصویرگر فتیشیسم است؛ زن به‌عنوان فقدان و زن به‌عنوان انعکاسی از تمایلات مرد.1 برای گیلین استادلر، همکاری فون استرنبرگ و دیتریش امکان نوع دیگری از نگاه به لذت از منظر زیبایی‌شناسی آزارطلبانه را بر اساس آمیزش با مادر به جای فاصله گرفتن از او نمایندگی می‏‌کند.2

دیتریش همان‌قدر در نقدهای نظریه فیلم فمینیستی «کلاسیک» با قدرت نقش دارد که در کارهای بنیادی پیش از آنها داشته است. دیتریش در گزارش‌های روان‌کاوانه فمینیستی درباره سینما، به‌عنوان مدل فتیش‌سازی از زنان، نماینده فقدان و ترس (مردانه) از اخته شدن، زنی که از طریق رفتارش و به‌خصوص ظاهر و لباسش، از نقاب گرفته تا ‍پر، مطلوب و در عین حال دست‌نیافتنی نشان داده می‌شود، مطرح بود. در عین حال او به عنوان نقطه مقاومتی در مقابل ادعای هنجارهای دگرجنس‌خواهانه و منفعل ظاهر شد ــ دیتریش به نگاه‌ها پاسخ داد، «نگاه خیره» مردانه را به سخره گرفت و خود را به‌عنوان تجسمی از مجموع امیال عرضه کرد. بنابراین دیتریش به تولید نظریه‌‌هایی درباره طرزکار پارادایم-محور سینما با اصطلاحات مردسالارانه، استثناها، زیاده‌روی‌ها و مقاومت در مقابل چنین قراردادهایی کمک کرده است.

نظریه کلاسیک فمینیستی فیلم به دلیل بی‌توجهی‌ به موضوع نژاد و دیتریش ــ به خصوص دیتریش در ونوس بلوند (۱۹۳۲) ــ یادآور این بوده است که جنسیت و نژاد تا چه حد مقوله‌های متقاطعی در سینمای کلاسیک هستند.3 نظریه فمینیستی فیلم همچنین برای حذف لذت هم‌جنس‌خواهانه زنانه از سینما مورد انتقاد قرار گرفته است، و دیتریش بار دیگر نقشی اساسی در درک این مطلب داشته است که چگونه فرض گرفتن هنجارهای دگرجنس‌خواهانه در سینمای کلاسیک خیلی کم‌تر از آن چیزی که معمولا فرض می‌شود، ثابت یا یکپارچه است.4 درحقیقت این‌که دیتریش در اولین فیلم آمریکایی خود، مراکش (۱۹۳۰)، در اوایل فیلم به‌عنوان خواننده کاباره‌ای با کلاه و کت بلند ظاهر می‌شود و یکی از زنان تماشاچی را می‌بوسد، نشان می‌دهد که امیال همجنس‌خواهانه زنانه در مطلوبیت دیتریش نقش اساسی داشته است.

در دهه‌های ۱۹۷۰ و۱۹۸۰، تضاد اصلی بر چیزی متمرکز بود که شاید امروز تفکری عجیب یا تاحدی منسوخ به نظر بیاید: این‌که زنان چگونه و چرا از چیزی ــ سینمای همیشه در دسترس کلاسیک هالیوود ــ لذت می‌برند که به نظر می‌رسد احتمال تحقق چنین لذتی را به‌جز در قالب مردسالارانه‌ترین عبارات نفی می‌کند. شرایط و عبارات ممکن است تغییر کنند اما مساله تناقض ــ‌ و راه‌هایی که تحلیل متنی از طریق آنها درگیر این تناقض می‌شود، نه به عنوان یک روش فرمالیستی که دقیقا به‌عنوان نوعی از خوانش که متوجه لحظات تنش است ــ به نظر می‌رسد که چالشی مداوم باشد.

تناقض به‌خصوصی که من بیش از همه در ارتباط با دیتریش چالش‌برانگیز می‏‌یابم این است که این نماد کمال و فریبندگی، مفتخر به داشتن یک عروسک سیاه بود که «مسکات»5 صدایش می‌‏کرد و همیشه و همه‌جا آن را با خود می‏‌برد. این عروسک سیاه، نقش برجسته‌‏ای در زندگی‌نامه‌ای که دختر دیتریش، ماریا ریوا برایش نوشته دارد.6 ریوا شرح می‌‏دهد که چگونه در طول فیلم‌برداری فرشته آبی (۱۹۲۹)، مارلن یک روز خیلی عصبانی به خانه آمد و در حالی‌که سراسیمه چمدان‏‌ها را می‌‏گشت، ماریای کوچک را متهم به دزدیدن عروسکش ‌کرد. ماریا می‏‌دانست که پدرش رودلف سیبر، داشته دامن عروسک را تعمیر می‏‌کرده؛ پدر در نتیجه هم با خصوصیات مادرانه و هم به عنوان خدمتگزار فداکار امیال همسرش شناخته می‌‏شود. ریوا می‌‏گوید وقتی عروسک پیدا شد مادرش به‌سرعت او را ترک کرد (دخترش اجازه ورود به محوطه فیلم‌برداری نداشت): «درحالی‌که عروسک سیاهش محکم زیر بغلش بود. هرجا دیتریش می‏‌رفت، آن وحشی سیاه هم باید می‌‏رفت. عروسک طلسم خوش شانسی‌‏ او بود. در تمام طول زندگی‌‏اش ــ زندگی حرفه‌‏ای‌اش.»

برای دختر دیتریش، عروسک سیاه با شروع زندگی حرفه‌‏ای مادر و به‌خصوص با جدایی مادر و دختر مرتبط است؛ وقتی مارلن به هالیوود می‌‏رود عروسک به دقت بسته‌بندی می‌‏شود و ماریا شرح می‌‏دهد که چطور با خجالت از مادرش می‌‏پرسد آیا «وحشی» در مراکش، اولین فیلم هالیوودی دیتریش بازی کرده است.

دو مشکل آشکار این‌جا وجود دارد و هر دوی آنها به نقدهای نظریه فیلم فمینیستی «کلاسیک» مربوط هستند که بسیاری از کارهای معاصر را تحت تاثیر قرار داده است. اول، هرگونه ویژگی نژادی عروسک تحت تفکر نسبتا ظریفی از سکسوالیته رده‌بندی می‏‌شود و دوم، نقش فعال زن ــ روی صحنه و یا بیرون از آن ــ در فتیش ساختن از سناریو نفی می‌‏شود. ناتوانی فرضی زن در فتیش ساختن، یکی از انبوه فرضیه‌‏های بوده که در حدود یک دهه گذشته بارها بازبینی شده است. فتیشیسم، که حالا بیشتر به عنوان دمدمی مزاجی یک آدم شوخ شناخته می‌‏شود7 تا ترس یک مرد مسلط، اگر مورد ستایش قرار نگیرد، حداقل به عنوان وسیله‌‏ای برای درک هویت‏‌ها و موقعیت‌‏های چندگانه مورد اکتشاف قرار می‏‌گیرد. با این حال ستودن ــ یا کشف ــ فتیشسم زنانه‌ای که همه‌چیز به‌جز مفهوم ظریفی از سکسوالیته و حتی نژاد را کنار گذاشته است، به معنای تایید تنها یک نوع فتیشیسم است: فتیشیسم زنان سفید در چارچوب دوگانه دگرجنس‌خواهی ــ که چون بدون مساله است، بنابراین مطالعه‌ای هم بر روی آن صورت نگرفته است.

این‌جا من ارتباط دیتریش با عروسک را مثال بسیار برانگیزند‌‌ه‌‏تری از توانایی زنان در فتیش ساختن می‏‌یابم، زیرا سازوکار نژادی ارتباط دیتریش با عروسک‏‌هایش، راه را بر هر ستایش ساده‌‏ای از فتیشیسم به‌عنوان پدید‌ه‌‏ای ویران‌گر می‌‏بندد. ارتباط دیتریش با عروسک‏‌هایش همچنین مساله عاملیت زن در ارتباط با ستاره شدن را به روش پیچیده‏‌تری نسبت به «پاسخ به نگاه خیره» برجسته می‏‌کند. قبل از این‌که دیتریش و فون استرنبرگ با هم روی فرشته آبی کار کنند، عروسک سیاه قبلا در فیلمی در ۱۹۲۹ به نام مادام، من دست شما را می‌‏بوسم، به شکل یک تماشاگر خاموش در یک صحنه آشتی عاشقانه ظاهر شده بود. براساس گزارش ریوا، حضور عروسک در فرشته آبی برای دیتریش الهام‏‌بخش بوده است.

نمی‌‏خواهم با یک واژگونی ساده از ارتباط کارگردان مرد/بازیگر زن، دیتریش را به عنوان یک سینماگر مولف، جایگزین فون استرنبرگ کنم. اما وقتی فرمول شخصیت دیتریش را از طریق نمایش ارتباطش با عروسک‏‌ها مطالعه می‏‌کنیم، به سهم خود به یک سازنده خلاق می‏‌ر‌سیم. او در عین حضور در فانتزی‌‌ها و رویاهای مردان سفید از سکسوالیته و بدویت زنان، اساس آن رویاها را هم به نمایش می‌‏گذارد و در نتیجه در نوعی فضای بینابینی بین کالایی کردن چیزی که در حالت عادی کالا محسوب نمی‌شود و طراحی صحنه خلاقانه قرار می‏‌گیرد.

مطالعه ارتباط مارلن دیتریش با عروسک‌‏هایش مرا به قلمرو جدیدی از تحقیق وارد کرده است؛ عروسک به‌عنوان محصولی که زنان به جمع‌کردنش علاقه‌مند هستند (با اشاره ضمنی به تماشاگر بودن زنان)؛ توزیع عروسک هم در اروپا و هم در ایالات متحده (با زمینه پذیرش کاملا متفاوت وقتی عروسک سیاه در فیلم‏‌های آمریکایی ظاهر می‌‏شود، در نتیجه با تاریخچه اشیا کلکسیونی سیاهان گره می‌خورد)؛ و خود طبیعت جمع کردن عروسک.

در قالب تحلیل فیلم، علاقه من به عروسک است که مرا به سمت جزئیات یک فیلم مشخص سوق می‌‏دهد که اغلب به‌صورت ویژه و غیرمنتظره‌‏ای عمل می‌‏کند و در فرآیند تحلیل متنی متوجه می‌‏شوم که تمرکز روان‌کاوی بر نظریه کلاسیک فمینیستی فیلم با فرض‏‌های مشخصی محدود شده است و در عین حال به دلیل سوال‌هایی که برمی‌‏انگیزد، فوق‌‏العاده مفید است.

  • 1. Mulvey, Laura. 1975. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16(3):6–18
  • 2. Studlar, Gaylyn. 1988. In the Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich, and the Masochistic Aesthetic. Urbana: University of Illinois Press
  • 3. Petro, Patrice. 2002. Aftershocks of the New: Feminism and Film History. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press
    Gubar, Susan. 1997. Racechanges: White Skin, Black Face in American Culture. New York: Oxford University Press
    Snead, James. 1994. White Screens, Black Images: Hollywood from the Dark Side. New York: Routledge
  • 4. White, Patricia. 1999. UnInvited: Classical Hollywood Film and Lesbian Representability. Bloomington: Indiana University Press
    Desjardins, Mary. 1995. “Meeting Two Queens: Feminist Filmmaking, Identity Politics, and the Melodramatic Fantasy.” Film Quarterly 48(3):26–33
    Weiss, Andrea. 1993. Vampires and Violets: Lesbians in Film. New York: Penguin Books
  • 5. Mascot در زبان انگلیسی به عروسک یا شیئی گفته می‌شود که به دلیل خوش‌یمنی نگهداری می‌شود.
  • 6. Riva, Maria. 1992. Marlene Dietrich: By Her Daughter. New York
  • 7. Schor, Naomi. 1985. Breaking the Chain: Women, Theory, and French Realist Fiction. New York: Columbia University Press

Judith Mayne. “Marlene, Dolls, Fetishism.” Signs, Vol. 30, No. 1, Beyond the Gaze: Recent Approaches to Film. Eds. Kathleen McHugh and Vivian Sobchack (Autumn 2004), pp. 1403-1424. Permission to republish granted by The University of Chicago Press.

Judith Mayne is a Distinguished Humanities Professor of French at Ohio State University. Her areas of scholarship and research include French Cinema and Feminist Film Studies. Apart from teaching, she has authored eight books to date, all incorporating her work on Cinema and Feminist Theory.

Mayne’s article reflects back to feminist film theory as a production of both the fields of feminist studies and film studies. With respect to the past, she explores the give and take between these fields which have come to inform and develop the current application of feminist film theory and criticism. Most notably in this article, is Mayne’s commentary on the assumptions regarding feminist film tradition, and the especially the assumed reliance on psychoanalysis, as the influence of “theory” itself.

نظرات

کپچا
این سوال برای تشخیص این امر است که شما یک شخص بازدیدکننده هستید و از ارسال خودکار ایمیل‌های ناخواسته خودداری شود
Image CAPTCHA
حروفی را که در این تصویر آمده است، وارد کنید

سوژه ها

Coming soon
اردیبهشت ۱۳۹۱
Coming soon
فروردین ۱۳۹۱
Coming soon
اسفند ۱۳۹۰
Coming soon
بهمن ۱۳۹۰