شهریور ۱۳۹۲

شرم و راه‌های آن برای دیدن

لیزا جانسون

بریده‌ای از پوستر فیلم «مورون کالر» ساخته لین رمزی ۲۰۰۲

مترجم: گلاره خوشگذران

می‌خواهم به این حرکت‌های تصویری نامعمول ـ حرکت نگاه رو به پایین، حرکت نمای معکوس از زاویه دید یک کرم‌‌ـ بیاندیشم و آنها را مشخصا به یک پدیدارشناسی شرم ارتباط دهم. در دل مطالعات ادبی سجویک1 درباره شرم، مشاهدات بصری بسیاری وجود دارند که می‌توانند به شکل مفیدی استخراج و برای فکر کردن درباره سینما به کار بسته شوند.

بخش بزرگی از کار سجویک بر پایه پدیدارشناسی تامکینز2 استوار است، که معتقد به وجود رابطه‌ای محکم بین نگاه کردن و تجربه احساس ناخوشایند است. می‌خواهم به راه‌هایی فکر کنم که مجموعه نگاه‌هایی که تامکینز برای شرم فرض می‌کند، بتواند امکان‌های جدیدی را برای اندیشیدن به بعضی سازوکارهای سینمایی نگاه کردن پیش رو بگذارد. با این که مدل‌های روان‌کاوانه نظریه فیلم برای فکرکردن درباره این طرز کارها به‌شدت مفید بوده‌اند، آنها همچنین به طرز سودمندی توسط نظریه‌پردازان فمینیست، کوییر3 و نظریه‌پردازان انتقادی نژادی به خاطر فرضیات محدود و یک‌دست‌سازنده‌شان درباره هویت مورد انتقاد قرار گرفته‌اند.4

من با شیوه‌ای که فمینیسم روان‌کاوانه مسلم دانسته است که سازوکار سینمایی نگاه ناگزیر باید چطور عمل کند، مخالفم. با این وجود فکر می‌کنم بسیاری از ادعاهای روان‌کاوانه درباره نگاه کردن سینمایی این امکان را فراهم می‌کند که به راه‌های دیگری که علقه‌های شخصی تماشاگر عمل می‌کنند، فکر کرد و این که فیلم‌ به چه شکلی دیده و احساس می‌شود. اما خیلی از مدل‌های روان‌کاوانه علی‌رغم مفید بودن برای تفکر راجع به تحرک تصویری، در مطالعات پدیدارشناسانه فیلم به‌درستی مورد نقد قرار گرفته‌اند. این نقدها می‌گویند مدل‌های روان‌کاوانه، تصویر را فریبی می‌داند که به دلیل یک فقدان شناخته شده در مرکز آن، ناگزیر ایمانی بد را به بیننده القا می‌کند و در نتیجه درک‌های سنتی از تفاوت جنسی را به‌طور جهان‌شمول و فراتاریخی بازنویسی می‌کند. نقد پدیدارشناسانه، مدل محتمل‌تری از تماشاگری در قالب بدن را ارائه می‌دهد که در عین حال، انتقال بیناذهنیتی احساس را نیز میسر می‌کند.5

نظر من این است که پدیدارشناسی که تامکینز برای شرم توصیف می‌کند، در عین حال که به هیچ‌وجه مدل جهان‌شمولی برای تفکر درباره ساختار نحوی همه فیلم‌های داستانی ارائه نمی‌دهد، برای فکر کردن به بعضی سازوکارهای نگاه کردن در فیلم‌هایی که در ادامه بررسی می‌شود مفید است، خصوصا که خود این نگاه‌ کردن‌ها به شدت به داستان‌هایی که در این فیلم‌ها روایت می‌شود، وابسته‌اند. تحرک‌های تصویری که در دل این پدیدارشناسی شرم وجود دارد، در این فیلم‌های آمیخته به شرم، نقشی زایشی دارد و من می‌خواهم به امیال غیرعادی که این شیوه نگاه کردن و حس کردن می‌توانند تولید کنند فکر کنم.

مثل دستور زبان اغلب فیلم‌های داستانی، زبان مورورن کلار6 و دو فیلم دیگری که در این مقاله به آنها می‌پردازم، متکی بر استفاده از نمای معکوس و ساختارهای نمایی سنتی است که امکان ایجاد حسی از یک دنیای منسجم و منطقی را فراهم می‌کند. این دستور زبان همچنین بر اساس «انطباق خط نگاه» عمل می‌کند؛ قراردادی که طبق آن ما می‌دانیم زمانی که یک شخصیت فیلم به خارج از قاب تصویر نگاه می‌کند، ما در نمای بعدی احتمالا آنچه را که او به آن نگاه می‌کرد، خواهیم دید. فمینیسم روان‌کاوانه به ما امکان داده است ببینیم استفاده از این دستور زبان چگونه توانسته است بیننده را به زاویه دیدهای شخصی مشخصی پیوند زند.

ما شخصیت اصلی فیلم را می‌بینیم، سپس نما معکوس می‌شود تا به ما نشان بدهد او چه چیزی می‌بیند. گاهی ما از زاویه دید هم‌صحبت او می بینیم؛ گاهی از دید یک «نمای مادر» که بیان‌گر امکان وجود یک راوی دانای کل است. ما هم از لذت دیدن او و هم دیدن از زاویه دید او بهره می‌بریم. اما من به جای این که فرض کنم این سازوکارهای دیدن، ذاتا در دنیایی از انگیزه‌ها و ممنوعیت‌های جهان‌شمول، چشم‌چرانی و به‌ناچار فتیشیسم‌های انکار شده اتفاق می‌افتد، می‌گویم در رابطه با شرم و راه‌های آن برای دیدن، همین استراتژی‌های رسمی این امکان را دارند که انواع بسیار متفاوتی از روایت را به تصویر بکشند و وابستگی‌های شخصی خیلی متفاوتی را تولید کنند.

اگر مرحله آینه لاکانی که تا به امروز برای نظریه فیلم روان‌کاوانه بسیار با اهمیت بوده، وابسته به مجموعه‌ای از نگاه‌ها است که یک شناخت لحظه‌ای اشتباه را ایجاد می‌کند، شرم وابسته به مجموعه‌ای از نگاه‌ها است که یک لحظه عدم شناخت را ایجاد می‌کند؛ لحظه‌ای که فرد خود را به طرز شرم‌آوری تنها و جداافتاده از لبخند آرامش‌بخش والد می‌یابد. در این لحظه «مدار توالی چهره به چهره شدن بین کودک و صورت آشنای پرستار... شکسته می‌شود، لحظه‌ای که چهره بزرگسال از ادامه ایفای نقش تبادل نگاه با کودک باز می‌ماند یا امتناع می‌کند؛ زمانی که به یکی از دلایل متعدد، چهره او دیگر توسط نوزاد که با اطمینان به این مدار «چهره می‌نمایاند» قابل شناسایی نیست.»7

این لحظه شناسایی تا به حال برای نظریه کوییر بسیار ثمربخش بوده است. واکنش شرم، که همچنان بر پایه مداربندی تبادل نگاه‌ها است، بیشتر به‌ وسیله از دست رفتن بازخورد تعریف می‌شود تا یک شناخت اشتباه که بر پایه تاکید مجدد بر تفاوت جنسی است و در عین حال پایه‌گذار آن نیز است.

درست همان‌طور که شرم بر یک مداربندی اولیه تبادل نگاه‌ها بنا شده است، جلوه‌های بعدی آن در شخصیت‌های مستعد شرم هم به صورت بصری نشان داده می‌شود و من می خواهم تمام این مشاهدات را مستقیما در زمینه کارهای بصری به کار بگیرم. سجویک به این نکته اشاره کرده است که ما وقتی شرم را ببینیم آن را از طریق نشانه‌هایش مثل سرخ شدن و «نگاه رو به پایین» تشخیص می‌دهیم، توسط اجتناب از آنچه تامکینز «تعامل بین چشمی» می‌خواند. تامکینز خودش به اندازه کافی به این «جلوه‌هایی» که نشان‌دهنده تجربه شرم هستند، علاقه‌مند است تا حدی که درباره تلاش‌های علمی اجتماعی می‌نویسد که سعی دارند واکنش شرم را در افراد بر اساس میزانی که به زمین نگاه می‌کنند اندازه بگیرند؛ تلاشی برای اندازه‌گیری میزان شرم افراد بر اساس «خط افق نگاه».

من می‌خواهم به طور ویژه معانی ادعاهای بصری تامکینز و سجویک را بیرون بکشم. من به مشاهدات آنها این را اضافه می‌کنم: شرم نه تنها یک ظاهر مشخص دارد، بلکه می‌تواند راه‌های دیدن همراه خود را داشته باشد. برای خاطر این ادعایم همچنین باید بپرسم: وقتی به پایین نگاه می‌کنیم چه می‌بینیم؟ اگر نگاه‌های روی پرده سینما چسبی است که شکاف سینمایی را مثل بخیه به هم پیوسته است، چه چیزی سینمایی را که در شرم خوابانده شده است، به هم پیوسته نگه می‌دارد؟ یک نگاه برگشته چگونه ممکن است با نگاه‌هایی که همچنین می‌توانند به شکل منفرد، مقاوم در برابر هنجارگرایی یا ضد آن توصیف شوند در هماهنگی باشد، اروتیک نگاه را که معمولا به وسیله زاویه معکوس شناخته می‌شود، به هم بریزد و زبانی را ایجاد کند که از یک زاویه ضدـ‌رمانتیک و منحرف می‌بیند و بر پایه آن است؟ چه نوع تماشاگری ممکن است از طریق زاویه دید منحرف شرم تولید شود؟ تجربه دیدن با و از طریق جلوه‌ای که انزوا و ناهمانندی ایجاد می‌کند برای تماشاگر چگونه خواهد بود؟

این توالی نگاه‌ها که به تجربه شرم منسوب است ـ‌ نگاه‌های رو به پایین که هدفشان اجتناب یا کاستن از روابط اجتماعی و دلبستگی‌های انسانی است‌ـ در فیلم مورورن کالر و دیگر فیلم‌های شرم‌‌محوری که من به آنها می‌پردازم به موازات دقیق نگاه‌های روی پرده است. این نگاه‌ها به خاطر امیال عجیبی که خود این منطق بصری با خود به بار می‌آورد، برای جستار فمینیستی از اهمیت ویژه‌ای برخوردارند. همان‌طور که در مورد نگاه بی‌بندوبار مورورن صدق می‌کند، به نظر می‌رسد خود نگاه شرم‌آلود جذابیت جدید ایجاد می‌کند. این منطق بصری و زمان‌مند که وزن سنگینی به رفتار نگاهی او می‌دهد، وابستگی‌ها و سرگرمی‌های مورورن با ابژه‌های غیرانسانی، بی‌جان و چندریختی را نشان می‌دهد؛ انتخاب ابژه‌های واقعا عجیب و بسیار دور از تقریبا هر مدل تعیین شده‌ای برای فکر کردن درباره هویت جنسی انسانی.

این پیوندهایی که از نگاه رو به پایین او حاصل می‌شوند، همچنین به برخورد مشخصا جنسی، انسانی اروتیک فیلم ختم می‌شوند. در یک صحنه فوق‌العاده، مورورن تنها روی بالکن یک هتل مدرن در ایبیزا در تفریح‌گاه «یوث مد» نشسته، جایی که با دوستش لانا به آن سفر کرده است. او که خلوت خود را ترجیح می‌دهد، در هتل روبه‌رو سروصدای یک مهمانی را می‌شنود که تازه در حال رونق گرفتن است. نگاه رو به پایین او به یک سوسک می‌افتد که از زیر در وارد اتاق او می‌شود. مسیر سوسک را در اتاق و سپس در راهروی بیرون دنبال می‌کند و تصادفا به در یک اتاق می‌رسد که از پشت آن صدای مردی شنیده می‌شود که در حال گریه است. در می‌زند و مرد به او می‌گوید که مادرش مرده است. ترکیبی از صمیمیت، حریم خصوصی، انزوا و دلبستگی در نهایت به هم‌خوابی می‌انجامد و به‌تدریج موسیقی متن فیلم یا همان موسیقی که مورورن در خلوت خودش در هدفون گوش می‌داد خاموش می‌شود. سپس آنها دوباره در اندوه فرو می‌روند. این صحنه یک شدت و سنگین خاصی دارد که دلیلش تنها به تصویر کشیدن عمل جنسی نیست و از احساس اندوه دوطرفه، انزوای مشترک، نیاز شدید و تسکین موقت ناشی می‌شود.

حضور این صمیمیت ـ‌ که از کنجکاوی مورورن درباره یک سوسک شروع شد‌ ـ نه عواطف عاشقانه بلکه شاید یک واکنش شرمی شدیدتر ایجاد می‌کند. مورورن وقتی در آغوش این غریبه بیدار می‌شود از این نزدیکی وحشت می‌کند، لانا را پیدا می‌کند و او را به بیرون از هتل می‌کشد و با تاکسی به یک شهر کوچک می‌برد. به نظر می‌آید در حرکت ماندن به معنای امکان نگه داشتن مدارهای ناتمام نگاه مورورن باشد.

در آخر فیلم او از لانا می‌خواهد با او فرار کند، از شهرشان بروند و به ماجراجویی بپردازند. مورورن امیدوار است با این دوستی که جنسی نیست و تنها از جنبه‌های خاصی نزدیک و صمیمانه است، ارتباطی را که در آن می‌تواند به راحتی حالت منزوی‌اش را حفظ کند نگاه دارد؛ با او همراه باشد بدون این‌که به تماس بیش از حد اصرار ورزد، علاقه و دلبستگی پیدا کند اما نه بیش از حد، یک مدار از نگاه‌ها را کامل کند اما همچنین لحظاتی از بی‌اعتنایی، عدم شناخت و روی‌گردانی را پیش رو بگذارد. پیشنهاد او به لانا نه می‌تواند لزبین قلمداد شود، نه می‌تواند نشود. این‌جا دقیقا همین وابستگی پیش‌بینی نشده و نامعین که درست در وسط دسته‌بندی‌های شناخته شده قرار می‌گیرد، برای من جالب است.

  • 1. Eve Sedgwick
  • 2. Tomkins
  • 3. queer
  • 4. Mun˜oz, Jose´ Esteban. 1999. “Performing Disidentifications.” In his Disidentifications, 1–34. Minneapolis: University of Minnesota Press
  • 5. همان‌طور که سابچک می‌نویسد «بدن‌ـزیسته، زبان را به مثابه کمال و حضور به جهان عرضه می‌کند؛ نه به‌عنوان جایگزینی برای بودن، بلکه به‌عنوان تداوم آن.»
    Sobchack, Vivian. 1992. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience.Princeton, N.J.: Princeton University Press
  • 6. Morvern Callar
  • 7. Sedgwick, Eve Kosofsky. 1995. “Shame and Performativity.” In Henry James’s New York Edition: The Construction of Authorship, ed. David McWhirter, 206–39. Stanford, Calif.: Stanford University Press

Liza Johnson. “Perverse Angle: Feminist Film, Queer Film, Shame.” Signs, Vol. 30, No. 1, Beyond the Gaze: Recent Approaches to Film. Eds. Kathleen McHugh and Vivian Sobchack (Autumn 2004), pp. 1403-1424. Permission to republish granted by The University of Chicago Press.

Liza Johnson is a filmmaker and writer. Her narrative shorts and experimental videos have screened in Berlin, Rotterdam, and many other international festivals and venues. Johnson has also published critical writing on art and film, and is most currently working on a feature film.

With her background in filmmaking, Liz Johnson explores the new possibilities in feminist filmmaking as emergent since the mid-nineties. With reference to notable female directed films, this ultimately draws on the new strategies for narrating desires that are profound in unexpected feelings and emotion.

نظرات

کپچا
این سوال برای تشخیص این امر است که شما یک شخص بازدیدکننده هستید و از ارسال خودکار ایمیل‌های ناخواسته خودداری شود
Image CAPTCHA
حروفی را که در این تصویر آمده است، وارد کنید

سوژه ها

Coming soon
اردیبهشت ۱۳۹۱
Coming soon
فروردین ۱۳۹۱
Coming soon
اسفند ۱۳۹۰
Coming soon
بهمن ۱۳۹۰