شهریور ۱۳۹۲

بازگشت به سینمای آغازین، چرا حالا؟

پاتریس پترو

بریده‌ای از پوستر فیلم «سوموران» ساخته ارنست لوویچ ۱۹۲۰

مترجم: برکه امین

چرا پژوهندگان فمینیست سینما اکنون به سال‌های آغازین سینما توجه می‌کنند، حال آن‌که نسل پیشین (در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰) بیشتر بر سینمای پیش از آن یا به اصطلاح سینمای کلاسیک هالیوود و به‌ویژه سینمای ایالات متحده در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ متمرکز بودند؟ پاسخ این پرسش به نظرم از جنبه‌ای آشکار و واضح و از جهتی دیگر پیچیده و دشوار می‌آید. نظریه‌پردازان فمینیست سینمای دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی، سینمای به اصطلاح کلاسیک هالیوود را در کانون توجه‌ خود داشتند، چرا که بر این باور بودند که این سینما جذابیت جهانی گسترده یافته و درگیر ایدئولوژی‌ها و اقداماتی شده که از امپریالیسم، نسل‌کشی و جنگ ویتنام حمایت می‌کند. سینما به صورت سیستمی برای بازنمایی و به شکل آینه‌ای در آمده بود که نژادپرستی و تبعیض جنسی را تولید و از آن حمایت می‌کرد و چون بنا به قواعد و قراردادهای روایی و دیداری‌اش طبیعی جلوه می‌کرد، جایی برای تحلیل باقی نمی‌گذاشت.

نظریه فمینیستی سینما در پی آن بود که به درک نقادانه متن، قوانین و برداشت‌های متفاوت جنسی بپردازد و این امر را دارای ارزشی محوری برای نظریه سینمایی می‌دانست، نه این‌که آن را متعلق به یک زیرمجموعه فمینیستی پژوهش‌های سینما با حواشی محدود بداند. آنها برای رد و تایید استدلال‌های خود غالبا از رویکردهای نظری روان‌‌کاوانه و نشانه‌شناختی‌ای استفاده می‌کردند که الزاما فمینیستی نبود.

اگر نظریه فمینیستی سینما دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ همواره سیاسی و بحث‌‌انگیز بوده، پس باید بگوییم که تاریخ سینمای فمینیستی کنونی از لحاظ واقع‌نگری و هدف‌گیری ظاهرا بسیار آکادمیک‌تر شده و اهمیت نظری بیشتری یافته است. اما این تغییر کانون توجه ـ سوای عبورش از باور به وجود یک نقد سینمایی و پذیرش تنوع در آن ـ چه حاصلی داشته و چه چیزهایی را در برگرفته است؟ اگر پژوهش‌های سینمایی و نظریه فمینیستی چیزی به ما آموخته باشد، همان ضرورت تفکر نقادانه است. در این‌صورت چرا سینمای سال‌های آغازین به عنوان جایگاهی برای کار فمینیستی مطرح شده است؟ (یا مجددا مطرح می‌شود؟)

تاریخ‌نگاران فمینیست بی‌تردید ادعا می‌کنند که سینمای سال‌های آغازین توانسته است به درک ما از فرهنگ رسانه‌ای جهانی امروز کمک کند و نخستین سال‌های قرن بیستم به‌نحو درخشانی مدرنیته کنونی ما را پیش‌بینی کرده است. آنها همچنین مدعی‌اند که تاکید بر زن‌ها به عنوان تولیدکنندگان، مصرف‌کنندگان و عوامل تاریخی‌، به درک بهتر و عمیق‌تر ما از این که کجا بوده‌ایم و اکنون کجا هستیم کمک می‌کند. با هر انگیزه ژرف‌نگرانه‌ای، من کم و بیش حیرت‌زده بخش‌بندی‌های مفهومی‌ای هستم که مباحث مربوط به پژوهش‌های فمینیستی سینما را چه به عنوان «قدیم» یا «اخیر» و چه به عناوین دیگر شکل می‌دهد.

در ابتدا باید بگویم که من با روایت‌های غایت‌شناختی تاریخی‌ای که محصول مقایسه عملکردهای رسانه‌ای اوایل و اواخر قرن بیستم است مشکل دارم. گر چه دوران ما ـ با شاخصه‌هایی مثل پایان جنگ سرد، انقلاب رسانه‌ای الکترونیک و تغییر ساختار سرمایه جهانی ـ مسلما با تحول اقتصاد رسانه‌ای بین‌المللی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم قابل مقایسه است، اما اشتباه است اگر خیال کنیم آن‌چه در این میان اتفاق افتاده است (مثل رکود جهانی اقتصاد، جنگ بین‌المللی، استعمارزدایی) صرفا یک گسستی از توسعه کلی‌تر و گریزناپذیرتر سیاسی، اقتصادی یا فرهنگی بوده است. گسست‌ها یا شکاف‌های تاریخی مسلما در حرف قاطع و اجتناب ناپذیرند اما در ترسیم مسایل لاینحل و انتقال‌های آرامی که طی دهه‌ها با آن روبه‌رو بوده‌ایم، تاثیر به مراتب کم‌تری داشته‌اند و این به همان اندازه یا شاید بیشتر در مورد زن‌ها و نیز تاریخ‌های ما درباره سینما و رسانه‌ها مصداق دارد.

بنابراین من به این برچسب‌های «قدیم» و «اخیر» سینما برای درک بهترمان از تاریخ سینما و موقعییت زن‌ها در چارچوب فعالیت‌های جهانی رسانه‌ای، چندان عقیده ندارم. مثلا سینمای جمهوری وایمار را می‌توان بنا به استدلال و دیدگاه فردی، به عنوان سینمای «قدیم» اولیه یا سینمای «آغازین» اخیر تعبیر کرد. (این به نوعی آخرین نفس یک سینمای تجربی تجددگرا/فرهنگی همگانی است ـ نمونه‌ای که اکنون «مدرنیسم بومی نامیده می‌شود ـ یا نمونه‌ای قدیمی از روایت قراردادی کلاسیک و قوانین دیداری، که در واقع هر دوی این‌هاست.) لازم به گفتن نیست که من به‌عنوان آدمی که بیرون از مقوله‌بندی‌های قراردادی جذب متن‌ها و ایده‌هایی شده‌ام، فکر می‌کنم باید درباره کار خودم تامل کنم و دلایل‌ام را توضیح دهم که چرا معتقدم باید از عناوین «آغازین» و «اخیر» فراتر برویم و همچنین مخالفت‌هایی را که سینمای فمینیستی را از تاریخ سینمای فمینیستی جدا می‌کند، کنار بگذاریم.

من از این رو جذب مطالعه جمهوری وایمار آلمان شدم که فرهنگ وایمار بر کاوشی همه‌جانبه درباره رسانه‌ها، سیاست و هویت فرهنگی هم در عرصه همگانی و هم فلسفی، تاکید می‌گذاشت. جمهوری وایمار یک عرصه بود ـ عرصه‌ای بینابین و در فاصله جنگ‌های جهانی، آشفتگی اقتصادی و فاجعه ملی عظیم پس از آن ـ که در آن هنرمندان و روشنفکران با معانی و تجربه‌های چندگانه مدرنیت به توافق رسیدند. اکنون که در دهه ۱۹۸۰ درباره فرهنگ وایمار می‌نویسم این دوران تاریخی را برای سنجش و پالایش مدعیات نظریه سینمای فمینیستی، در تضاد با رویدادهای واقعی، دارای ارزش محوری می‌دانم.1

اسناد آرشیوی ـ مجله‌های مصور پرتیراژ، گزارش سانسور و فیلم‌های کم‌تر شناخته شده ـ به من اجازه داد تا ( با توجه به جذابیت‌های نمایشی، مخاطبان، مدرنیسم و فرهنگ همگانی) به پالایش اندیشه‌های انتزاعی پرنفوذ نظریه فمینیستی بپردازم و به آنها شکل و به ویژه ماهیت بدهم. کار من بدون شک نوعی بازآفرینی و بازیابی بود و در عین حال آشکارا بحث‌انگیز و سیاسی. در این شکی نیست که این اقدام از تمرکز آکادمیک نیز برخوردار بود. من هم مثل نظریه‌پردازان دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ در پی آن بودم که نگاهی انتقادی به فعالیت بازنمایانه داشته و دنبال بازیابی لحظه‌ای تاریخی باشم که آن هم به جای خود به ادعاهای طبیعی بودن و حقیقت‌نمایی نظری انتقادی داشت. من هم مثل پژوهندگان فمینیست سینمای آغازین از این رو به سوی مطالعه درباره فرهنگ وایمار کشانده شدم که این فرهنگ نوری بر مدرنیت خودمان می‌تاباند. این فرهنگ حتی بیش از این، نوری به مدرنیت ما می‌تاباند که فراتر از دوگانه‌های ساده و آسان‌یاب (بالا/پایین، قدیم/اخیر، مردانه/زنانه، فرهنگ عامه/مدرنیسم، پیش‌کلاسیک/کلاسیک) بود، با گرایش و دقت و ظرافتی که در فرهنگ همگانی گذشته یا کنونی کم‌تر دیده شده است. چنانچه یکی از منتقدان گفته فرهنگ وایمار «رنج مدرن‌شدگی را با مشقت بیشتری تجربه کرد و سرخوردگی‌اش را بسیار آسان‌تر و شفاف‌تر از آن بیان کرد که حتی امروز بتوان آن را بیان کرد.»2

به این ترتیب من از طریق سینمای وایمار و نوشتن درباره روشنفکرانش که به تاثیر رسانه و تکنولوژی بر تجربه درونی می‌اندیشیدند، به فرهنگ وایمار و میراث کاوش‌هایش از مدرنیته‌ای جذب شدم که هم در حال انتقال بود و هم غیر قابل کنترل، این مدرنیته بود که با کیفیات و شرایط در حال گذارش تعریف می‌شد، نه فقط گذرا بودن کالاهای مصرفی یا از دست رفتن ارزش‌های جا افتاده در اثر تورم و رکود اقتصادی، بلکه همچنین گذرا بودن مقوله‌های جنسیتی و هویت‌های جنسی در برابر شفافیت و تحریک فزاینده طبقات، نژادها، سکس‌ها و ملت‌ها. نیاز به گفتن نیست که این کاوش به وایمار برلین یا آلمان دهه ۱۹۲۰ محدود نمی‌شد بلکه بخشی از یک فرهنگ شهری بین‌المللی بود که به سراسر جهان راه یافت. از برلین به پاریس، هالیوود و مسکو توسط آثار مهاجران و تبعیدی‌ها در همه عرصه‌های صنعت و از آن گسترده‌تر، از طریق جاری شدن اندیشه‌ها و تصاویر و مردمان در چهارگوشه جهان گسترش یافت. فرهنگ وایمار با تامل زیرکانه، شکاکانه و پیچیده‌اش بر کیفیات گذرا بودن مدرنیت، برای من عرصه پر جاذبه‌ای برای اندیشیدن باقی ماند، اندیشیدن در این‌باره که در عصر مدرن چگونه زندگی می‌کنیم و زندگی کردن را چگونه می‌آموزیم.3

دلایل خود من برای مطالعه فرهنگ وایمار آشکارا با آن دسته از تاریخ‌نگاران سینمای فمینیستی‌ هم‌نوایی دارد که به مطالعه سینمای سال‌های آغازین می‌پردازند. با این همه هنوز این پرسش برایم مطرح است که چرا پژوهش‌های سینمای سال‌های آغازین و چرا حالا؟ این دیگر واضح است و تقریبا گفتن ندارد که پژوهندگان فمینیست بسیار پیش‌تر از توجه و علاقه اخیر به آن دوره، سرگرم کار درباره سینمای سال‌های آغازین بوده‌اند. جودیت مینه، میریام هنسن، لورن روبینوویچ، کانی بالا ویس و لونی فیشر چند تن از بسیارانی هستند که توانمندانه به‌نحو مستدلی درباره میراث سینمای آغازین مطلب نوشته‌اند و آن هم بدون اتکا به تضاد بین نظریه و تاریخ و بدون طرد یا بی‌اعتبار ساختن نظریه سینمای فمینیستی در شکل روان‌کاوانه، نشانه‌شناختی یا تجسم‌بخشی مبتنی بر متون‌اش.4 هر چند افزایش ناگهانی توجه به سینمای سال‌های آغازین به‌راستی تازه و ارزشمند است، اما پیشینه‌های بااهمیتی در پژوهش‌گری فمینیستی دارد که نباید فراموش شود.

البته پژوهش‌گری سینمای سال‌های آغازین هم سنت‌های دیرپای خود را دارد که (به لحاظ اهمیت و روشن‌گری) مطلقا ربطی به تاریخ یا نظریه فمینیستی ندارد. کسانی نیز هستند که از این رو به مطالعه سینمای آغازین پرداخته‌اند که آن را راه گریزی نه فقط از سلطه روایت یا مردسالاری کلاسیک بلکه گریزی از سلطه نظریه‌های فمینیستی و دیگر نظریه‌های انتقادی دانسته‌اند. دیگرانی نیز هستند که نسبت به فمینیسم (آغازین و اخیر) بی‌توجه بوده‌اند اما در مباحث بین‌المللی جاری درباره سینمای آغازین در کنفرانس دومیتور5 و پوردنونه6 و همین‌طور در کنفرانس‌های دیگر در سوئد، ایتالیا، هلند و انگلستان حضور یافته‌اند. تا جایی که من شنیده و خوانده و فهمیده‌ام رویکرد این کنفرانس‌ها به‌طور کلی این بوده که به مداخلات و دغدغه‌های فمینیستی (باز هم در «حوزه زنان») بی‌توجه باشند، از موضع برتر اظهار لطف کنند یا آن را به‌کلی نادیده بگیرند. چنان‌که یکی از همکاران به من اطلاع داده مسئله فقط این نیست که در این کنفرانس‌ها و فستیوال‌ها نوشته‌های افراد رد می‌شود یا در فهرست جای نمی‌گیرد؛ بلکه موضوعات انتخاب شده برای مباحث هیچ توجهی به مسائل فمینیستی ندارد (زیرا که علاقه اندکی به فمینیسم یا هرگونه مسائل مربوط به نظریه سینمای فمینیستی‌ که در مورد مطالعات سینمای آغازین مطرح می‌شود، وجود دارد.) نتیجه این است که زنان این پیام را دریافت می‌کنند که کارها و تحقیقیات‌شان خیلی اهمیت ندارد یا چندان مورد استقبال قرار نمی‌گیرد. بنابراین در حالی‌که بعضی خیال می‌کنند نظریه سینمای فمینیستی در ایالات متحده بحث غالب و مهم دانشگاه‌هاست، این مطالعات بر جشنواره‌های سینمایی بین‌المللی و کنفرانس‌های مختص به سینمای سال‌های آغازین کم‌ترین تاثیر را داشته است.

همین دلیل کافی است تا از کار پژوهندگان فمینیست جاافتاده یا تازه‌کار حمایت شود و گرایش اخیر به کشف و بازنگری جایگاه زنان در سینمای آغازین مورد تشویق قرار گیرد. تنها هشدار من این است: تاریخ فمینیستی سینما با رد کردن نظریه فمینیستی سینما گذشته اخیر چیزی به دست نمی‌آورد. زنان «پیشگام سینما» را فقط در آرشیوها، اسناد و کتاب‌های ناکامل سینمای آغازین نمی‌توان یافت؛ آنها در میان ما حضور دارند، در نوشته‌ها و مقالات و کتاب‌های آن نظریه‌پردازان فمینیستی که سال‌ها پیش در مباحث مربوط به تحلیل‌های درون‌متنی، متن‌های مترقی و دستگاه‌های عقیدتی دولتی‌ دخالت داشته‌اند، با این تلاش که بر محوری بودن مسائل و مشکلات فمینیستی پافشاری کنند.

بگذارید روشن بگویم. من به دفاع از نظریه فمینیستی سینمای دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ در مقابل انتقادها علاقه‌ای ندارم. هدف من این نیست که تفکر فمینیستی را از گزند تجدید نظر یا مورد پرسش واقع شدن در امان نگه دارم. تفکر و تامل نقادانه دقیقا همان چیزی است که مطالعات سینمایی به آن مربوط می‌شود. با این همه این تصور که نظریه فمینیستی سینما در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ یک‌بعدی و مشابه بوده به پنداشت ساده‌انگارانه درباره گذشته می‌انجامد و به شعارهای دهن پرکن و مد روز می‌رسد، چنانچه در اصطلاحاتی مثل «نظریه سینمایی دهه هفتاد» یا نظریه «نگاه خیره» هست که بدون شک این پنداشت همه‌پسند را بر کرسی می‌نشاند که فمینیسم به ناگزیر و همیشه به یک چیز مشابه می‌پردازد.

ما تاریخ‌نگاران فمینیست به همان اندازه نظریه‌پرداز هم هستیم . مهم این است که فراموش نکنیم که بسیاری از ما همیشه ـ حتی و به‌ویژه در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ـ بر رویکرد پیچیده و متفاوت نسبت به مطالعه زنان و فیلم اصرار داشته‌ایم. میراث ما همین است، میراث پژوهش‌های سینمای آغازین و اخیر، «پیش» و «پس از» نظریه نگاه خیره. همچنین حکایت عبرت‌انگیزی است درباره گذرا بودن مدرنیته و نیز تاریخ‌های خودمان که ما باید مدام در بازاندیشی، پالایش و یادآوری‌ آن بکوشیم.

  • 1. Petro, Patrice. 1989. Joyless Streets: Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany. Princeton, N.J.: Princeton University Press
  • 2. Sloterdijk, Peter. (1983) 1987. Critique of Cynical Reason. Trans. Michael Eldred. Minneapolis: University of Minnesota Press
  • 3. Petro, Patrice. 2002. Aftershocks of the New: Feminism and Film History. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press
  • 4.
    Mayne, Judith. 1990. The Woman at the Keyhole: Feminism and Women’s Cinema.Bloomington: Indiana University Press

    Hansen, Miriam. 1991. Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film. Cambridge, Mass.: Harvard University Press

    Balides, Constance. 1993. “Scenarios of Exposure in the Practice of Everyday Life: Women in the Cinema of Attractions.” Screen 43(1):19–37
    Fischer, Lucy. 1998. Sunrise: A Song of Two Humans. London: BFI

    Rabinovitz, Lauren. 1998. For the Love of Pleasure: Women, Movies, and Turn-of-the-Century Chicago. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press

  • 5. Domitor
  • 6. Pordenone

Patrice Petro. “Reflections on Feminist Film Studies, Early and Late.” Signs, Vol. 30, No. 1, Beyond the Gaze: Recent Approaches to Film. Eds. Kathleen McHugh and Vivian Sobchack (Autumn 2004), pp. 1403-1424. Permission to republish granted by The University of Chicago Press.

Patrice Petro is former President of the Society for Cinema and Media Studies. She has also served as Vice Provost for International Education, Director of the Center for International Education, and Professor of English and Film Studies at the University of Wisconsin-Milwaukee. Petro received her MA in Modern European History, Modern American History at the University of California Santa Barbara, and her PhD in the Division of Broadcasting and Film at the University of Iowa.

Petro’s article is another reflection on feminist film studies in regards to its history and current development. She broadly but distinctly addresses the role of film theory in the world today, its influences from and on other related fields, and especially the relevancy of its practice today.

نظرات

کپچا
این سوال برای تشخیص این امر است که شما یک شخص بازدیدکننده هستید و از ارسال خودکار ایمیل‌های ناخواسته خودداری شود
Image CAPTCHA
حروفی را که در این تصویر آمده است، وارد کنید

سوژه ها

Coming soon
اردیبهشت ۱۳۹۱
Coming soon
فروردین ۱۳۹۱
Coming soon
اسفند ۱۳۹۰
Coming soon
بهمن ۱۳۹۰