شهریور ۱۳۹۲

گذر از نظریه موج‌های فمینیستی

لین اشپیگل

بریده‌ای از پوستر سریال «دوشیزه» ۲۰۰۳

ترجمه: حمید پرنیان

موج‌‌‌های اول، موج‌‌های دوم، موج‌‌های سوم، امواج رادیو و تلویزیونی

امروزه بازبینی تاسف‌برانگیزی از گذشته فمینیستی می‌شود که (هم در فرهنگ دانشگاهی و هم در فرهنگ عامه) بر ساختار تاریخی «موج‌ها» مبتنی است و کاملا لغزنده و فریبنده است. ثمره تز موج‌ها که هم یادآور اقیانوس است و هم جنبش‌های آوانگارد را به خاطر می‌آورد، این است که فمینیست‌های قدیمی را به ساحل براند تا مثل ماهی‌ در ساحل گیر کنند و از پای درآیند. در این میان، فمینیسم «جدید» (صرف‌نظر از سن و قدمت‌اش)، مثل همه روایت‌های غایت‌شناسانه، به‌نوعی بدن جذب‌کننده‌ای پنداشته می‌شود که بسته به تغییرات دریایی کاملا تازه می‌شود و ملبس به لباس شنای فمینیستی جدیدی می‌گردد. موج‌سومی‌ها گذشته را به عقب می‌رانند و متعلق به گذشته می‌دانند و درحالی‌که به موج‌های پیش از خود احترام قائل هستند، اما به‌طریقی فمینیسم‌های قبلی را جوری بازنمایی می‌کنند که انگار چیزهایی بوده‌اند که بر آن‌ها «فائق» آمده‌اند.

تز موج‌ها ـ و به‌ویژه چهره‌های پسافمینیستی و «دختر»‌ـ قطعا خود به سوژه‌های اصلی فرهنگ عامه تبدیل شده‌اند. موج‌های جدید پسافمینیسم و سیستم‌های رسانه‌ای پساشبکه‌ای ارتباط‌های پیچیده‌ای با یک‌دیگر دارند. سیستم جدید چندکانالی و چندملیتی تلویزیونی، برخلاف سیستم سه‌شبکه‌ای شنیداری‌دیداری، مبتنی بر «پخش اختصاصی» (برنامه‌سازی‌ برای سلایق و جمعیت خاص) هستند. در چنین فضا و زمینه‌ای، برنامه‌هایی از «الی مک‌بیل»1 گرفته تا «بافی»2 و برنامه‌هایی که برای تسهیل ایجاد روابط عاشقانه بین دو نفر تولید می‌شوند (مانند «دوشیزه» ) 3خودشان را طبق منطقی پسافمینیستی که زنانگی و «دخترانگی» را به‌ نفع روشن‌گری و توانمندسازی زنانه‌پذیر است به بازار فرستاده می‌شوند. گفتمان‌های پسافمینیستی و قدرت دخترانه حتی برنامه‌های «کپل و ممه‌ای»4 دهه ۱۹۷۰ ـ‌‌معروف‌ترین‌شان «فرشته‌های چارلی»ـ5 را نیز تبلیغ و ترویج می‌کند.

خیلی از ماها (از جمله خود من) اغلب از این برنامه‌ها لذت می‌بریم. اما همان‌طور که فمینیست‌های بسیاری گفته‌اند، این لذت نباید هیچ‌گاه توجیهی برای وجودداشتن آن‌ها شود؛ و از محبوبیت این برنامه‌ها نزد زنان نباید همچون مدرکی استفاده کرد و گفت که نسل جدید از مادران «تندخوی»6 نظریه فمینیستی فیلم پیشی گرفته‌اند. بلکه از نظر من این‌ واقعیت که من ‌ـ و دانشجویان من هم‌‌ـ برنامه‌هایی مثل «دوشیزه» را تماشا می‌کنیم، پرسش‌های پیچیده‌ای را مطرح می‌کند و آن بخش از ادبیات نظریه فمینیستی فیلم که درباره لذت و خیال‌‌پردازی است، می‌تواند در توضیح آن کمک کند.

بنابراین، چطور می‌توان به بهترین وجه این موج جدید را در قالب نظریه توضیح داد؟ ممکن است بتوان از طریق ردیابی این مو‌ج‌ها در طول تحولات رسانه‌ای از جون کلیور7 و مری ریچاردز8 گرفته تا کلیر هاکستبل9 و بافی2 [همگی شخصیت‌های تلویزیونی هستند]، منطقی معقول از این موج‌ها به دست داد اما این قرینه‌یابی‌های شتاب‌زده بین تغییراتی که در رسانه‌ها و تغییراتی که در فمینیسم ایجاد شده، به خودی خود توضیح تاریخی رضایت‌بخشی را فراهم نمی‌کنند.10

من پیشنهاد می‌کنم به جای این‌که به موج‌های فمینیسم و انگاره‌های رسانه‌ای فکر کنیم، تمرکز را روی خود مطالعات فمینیستی رسانه‌ها قرار دهیم و آن را «شکل‌گیری گفتمانی» بدانیم که مرکب از انواع و اقسام کنش‌های گفتمانی است11 و فمینیسم‌های «عامیانه» این حوزه را در فضای گسترده فرهنگ به وجود آورده است. این شکل‌گیری گفتمانی ضرورتا از یک خط زمانی تاریخی مرتب یا از یک تحول یا چرخش منظم پیروی نمی‌کند، هرچند می‌توانیم تبارشناسی آن‌ را در طول زمان ردیابی کنیم. اما در این‌جا تبارشناسی پیشنهادی من از نقد فمینیستی رسانه‌ها صرفا بازگویی شکل‌های گوناگونی است که فمینیست‌ها از آن‌ها استفاده کرده‌اند تا رسانه‌ها و مخاطبان رسانه‌ها را نقد کنند. گرچه این کنش‌های گفتمانی اغلب در هم تنیده شده‌اند، اما به‌خاطر اهداف آموزشی این مقاله، من آن‌ها را با مثال از یک‌دیگر جدا می‌کنم:
یک: توصیه دو: نقد سه: بیانیه چهار: نظریه پنج: تاریخ شش: خودشرح‌حال‌نویسی و هفت: قوم‌نگاری.

دو کنش گفتمانی نخست را می‌توان در کارمندان رسانه‌ها و به‌خصوص در زن‌هایی که برای مجلات زنان می‌نویسند، پیدا کرد. ستون‌های توصیه‌ای (که شکل توسعه‌یافته دفترچه‌های راهنمای امور خانگی در سده نوزدهم است) به امور روزانه زنان (آشپزی، تمیزکاری و پرورش کودکان) مربوط می‌شود، اما در مجلات زنان در دوره پس از جنگ جهانی دوم، نقدهایی نوظهور از نقش خانه‌داری و «مکان زنان» نیز پا به عرصه گذاشت. در ۱۹۶۲، هلن گرلی براون12 یکی از معروف‌ترین نمونه‌های این نقدها را منتشر کرد (کتابی با عنوان «امورجنسی و دختر مجرد») که در آن با استفاده از بینش‌های سکسولوژی دهه ۱۹۵۰ به زنان توصیه کرد که چگونه در دهه سوم زندگی‌شان همچنان دخترانگی کنند و از خوشی‌های «دوشیزه» بودن و در عین حال اشتغال بهره‌مند بمانند.

براون به‌عنوان فمینیست سیاسی یا منتقد رسانه‌ای شناخته‌شده نبود، اما قطعا در کار رسانه‌ای‌ خود زنی قدرتمند بود که از طریق نشریه «کاسموپولیتن»13 به صدایی ویژه در فرهنگ زنان بدل شد. براون در «امورجنسی و دختر مجرد» به زنان توصیه می‌کند «برای عصرهای آرامی که در خانه هستید، تلویزیون داشته باشید، این خیلی مهم است، اما تلویزیون‌تان زیاد هم عالی نباشد چون نمی‌گذارد هیچ‌وقت از آپارتمان‌ بیرون بروید. یکی از دخترانی که درآمد خیره‌کننده‌ای دارد و قبلا به آن اشاره کردم، به همین دلیل هنوز هم یک تلویزیون ۹ اینچی دارد و همان را تماشا می‌کند.»14 به‌رغم این صرفه‌جویی و کم‌خرجی، براون اما به زنان توصیه می‌کند که کار در تلویزیون شاه‌راهی برای موفقیت شغلی است. (الگوهای خود براون، مدلین مارتین،15 یکی از نویسندگان «من عاشق لوسی هستم» و جون هریسن،16 تهیه‌کننده سینما و تلویزیون و دانش‌آموخته آکسفورد که برنامه تلویزیونی «آلفرد هیچکاک عرضه می‌کند» را تهیه کرده است، بودند.)

دومین نوع گفتمانی یعنی نقد، تقریبا با کتاب پرفروش بتی فریدن17 با عنوان «جذبه زنانه»18 آغاز شد که قصد داشت در جهان پس از جنگ و اشباع‌شده از رسانه‌ها، ستم‌های سد کننده زن‌ بودن ـ‌ یا دست‌کم زن خانه‌دار طبقه متوسط بودن‌ـ را حذف کند. فریدن نیز مانند براون برای مجله‌های زنان کار کرده بود. با «جذبه زنانه» گفتمان توصیه‌ در مجلات زنان جای خود را به زبان نقد داد. فصل دوم کتاب فریدن در واقع نمونه اولیه از نقد فمینیستی رسانه‌ای است. او نقش‌های ماجراجویانه و دختر شاغل را که قهرمان‌های زن مجلات زنان در اواخر دهه ۱۹۳۰ بودند، دنبال می‌کند و به زن «قهرمان شاد و خانه‌دار» در دوران پس از جنگ می‌رسد (یعنی زنی که شغل‌اش را قربانی ازدواج می‌کند). کتاب فریدن چنان پرفروش شد که حتی تصمیم گرفت که مقاله‌ای (۱۹۶۴) برای «راهنمای تلویزیون»19 بنویسد که «جذبه زنانه» را در تلویزیون نقد می‌کرد.20

سومین کنش گفتمانی یا بیانیه، برای خیلی از جنبش‌های آوانگارد مهم بود. بیانیه، فرمی بود سرشار از امر و نهی، فراخوانی بود جهت آمادگی که زبانی مبارزه‌طلبانه به خود می‌گرفت. بیانیه‌های فمینیستی به‌طور سنتی با فمینیست‌های جدایی‌طلب و رادیکال همراه بود (مانند انتشار بیانیه S.C.U.M. در ۱۹۶۸ توسط ولاری سولانز21). اخیرا جنیفر بامگاردنر22 و امی ریچاردز23 نیز از این فرم برای نوشتن کتاب‌شان «بیانیه: زنان جوان، فمینیسم، و آینده» (۲۰۰۰) استفاده کرده‌اند. «بیانیه»، گزارشی «عامه‌پسند» از فمینیسم موج‌سومی و نسل‌بعدی است که نهایتا چیزی شبیه ـ‌ اگر نگوییم بیعت با‌ـ تقلیدی از موج‌دومی‌ها و به‌ویژه گلوریا استاینم24 است. هرچند، همان‌طور که خود موج‌سومی‌ها می‌گویند، بامگاردنر و ریچاردز نیز خودشان را از «مادران‌شان» متمایز می‌سازند و چنین تمایزی عمدتا از طریق روابط همه‌جانبه آن‌ها با انواع و اقسام رسانه‌های مردمی است، رسانه‌هایی که این نویسندگان آن‌ها را با کنش‌گری فمینیستی هم‌مسیر و هم‌راستا می‌دانند (و نه برابرنهادی علیه کنش‌گری فمینیستی).25

دانش‌پژوهان فمینیستی رسانه‌ها نیز تحت تاثیر فرم بیانیه بوده‌اند. بخش آغازین «لذت دیداری و سینمای روایتی» نوشته ملوی زبان نبرد و مبارزه دارد: «بنابراین، نظریه روان‌کاوی در این‌جا به‌عنوان سلاحی سیاسی در نظر گرفته شده است.» «بیانیه‌ای برای سایبورگ‌ها»26 نوشته دانا هاراوی27 صریح‌ترین و برجسته‌ترین مثال از کاربرد این فرم است. هاراوی از طریق شالوده‌شکنی پساساختارگرایانه دوتایی‌های اسطوره‌ای و آفریدن «اسطوره کنایه‌ای» سایبورگ (پیکری که از انسان و حیوان و ماشین ترکیب یافته و بنابراین از تفاوت‌های جنسی و غیره فراتر می‌رود)، چهره «اسطوره‌شناختی» نقد (و ساختارگرایی فمینیستی فیلم را تغییر داد. گرچه «بیانیه‌ای برای سایبورگ‌ها» نخستین‌بار در «سوشیالیست ریویو»28 منتشر شد، اما نظریه فمینیستی رسانه‌ها و به‌ویژه آثاری که روی رسانه‌های جدید و ژانر علمی‌تخیلی نوشته شده‌اند از آن استفاده کرده‌اند.

گرچه تمام شیوه‌های نوشتار فمینیستی با نظریه گره خورده است، اما کنش گفتمانی نیز به‌خودی خود با مطالعات فمینیستی فیلم ارتباط نزدیکی دارد و به مجموعه خاصی از مساله‌ها و روش خاصی از پژوهش دلالت دارد. نظریه [در متون فمینیستی] که از فمینیسم‌های فرانسوی و روان‌کاوی و مارکسیسم و زبان‌شناسی ساختاری و پساساختارگرایی و نقد فیلم تاثیر گرفته و توسعه یافته است، گرچه تاثیر فراگیر تاریخی مشخصی بر دانش‌پژوهان فمینیستی رسانه‌ها داشته است اما هرگز کنشی واحد و تکین نبوده است. مجلات فیلم نظیر «اسکرین»29 و «دوربین تاریکخانه‌ای»30 که در دهه ۱۹۷۰ آغاز به کار کردند، مجرای اصلی‌ برای این کنش گفتمانی بودند و از آن زمان بود که نظریه فمینیستی فیلم به‌طور گسترده در نشریه‌ها و هم‌چنین مجلات دانشگاهی منتشر می‌شد. اما نظریه‌پردازان، برخلاف مشاوران یا منتقدان، اغلب از عرصه‌های عمومی فاصله می‌گیرند. (نمی‌توانید حتی تصور کنید که کار نظریه‌پردازها در نشریه‌ای عامیانه نظیر تی‌وی گاید19 منتشر شود).

تاریخ مطالعه فمینیستی فیلم و تلویزیون اغلب به شکلی تاریخ‌نویسی شده است که گویا واکنشی است به بحرانی در نظریه فمینیستی فیلم ـ‌ یا دست‌کم واکنشی به گرایش‌های تعمیم‌گر در نظریه نگاه.31 اما همان‌طور که پیش‌تر مطرح کردم، تاریخ‌های مطالعه فمینیستی فیلم و تلویزیون اغلب با پرسش‌هایی که نظریه فمینیستی فیلم مطرح کرده است در دادوستد است. به همین دلیل است که این دو حوزه به یک‌دیگر پیوسته هستند و خیلی از کسانی که تاریخ می‌نویسند نظریه را هم مطالعه کرده‌اند و بر عکس. هم‌پیوندی نظریه و تاریخ به این معنی بوده است که تاریخ، «پروتکل‌های خوانش نظریه» خاصی را توسعه داده است که می‌توانند معضلات پیچیده تاریخی را گه‌گاه به پارادایم‌های تئوریک تجسم‌یافته فروکاهند. به همچنین، این پیوند نظریه/تاریخ، تاریخ‌دان فمینیست را در همان جایگاه «تصفیه‌شده» نظریه‌پرداز قرار می‌دهد و دانش تخصصی او باعث می‌شود تا از عرصه‌های عمومی و گسترده خوانش فاصله بگیرد.

این دو کنش گفتمانی آخر (خودشرح‌حال‌نویسی و قوم‌نگاری) را می‌توان به‌ترتیب در خاطرات کارمندان رسانه‌ها و مخاطبان آن‌ رسانه‌ها و مطالعات فراغت در نیمه نخست سده بیستم (مانند کارهای پین فاند32 یا «میدل تاون»33 نوشته رابرت لیند و هلن لیند یافت)34 در مطالعات معاصر فمینیستی رسانه‌ها، از خودشرح‌حال‌نویسی و قوم‌نگاری برای پاسخ به پرسش‌هایی مانند خود و دیگری استفاده شده است و از این لحاظ بسیاری از دانش‌پژوهان رسانه‌ای که از این کنش‌های گفتمانی استفاده می‌کنند سخت تحت تاثیر انسان‌شناسی انتقادی و نقد ادبی بوده‌اند.35

خودشرح‌حال‌نویسی و قوم‌نگاری‌ فمینیستی رسانه‌ای حالا همان‌چیزی است که برانسدن36 آن‌ها را بخشی از وضعیت «تکه‌تکه» دانش‌پژوهی فمینیستی رسانه‌ای می‌داند که مقوله «زن» در آن عمیقا غامض و دشوار است و گستره وسیعی از دیگر هویت‌ها نیز جنس و جنسیت را دچار مشکل کرده است.37

از نظر من، این کنش‌های گفتمانی (توصیه، نقد، بیانیه، نظریه، تاریخ، خودشرح‌حال‌نویسی و قوم‌نگاری) با هم ساختمان گفتمانی‌ را می‌سازند که ما به آن مطالعات فمینیستی رسانه‌ای می‌گوییم. به جای این‌که این کنش‌های گفتمانی را کامل و بسنده بدانیم، مناسب‌تر آن است که این فرض فوکو را به یاد آوریم که می‌گوید گفتمان بر اساس اصل «ندرت» عمل می‌کند. به زبان دیگر، از بین همه گزاره‌های ممکنی که می‌تواند درباره رسانه‌ها و جنس و جنسیت ارائه کرد، این‌ کنش‌های گفتمانی گروهی محدود از گزاره‌هایی هستند که در لحظه تاریخی خاصی بیان شده‌اند و در بین منتقدان فمینیست رسانه‌ها در گردش بوده است. لذا این کنش‌های گفتمانی، دانش و توقعات ما را از آن‌چه در آینده بیان خواهد شد، محدود می‌سازند. البته این از ایده خاستگاه‌ها و تکامل‌ها و موج‌های جدید بسیار متفاوت است.

  • 1. Ally McBeal
  • 2. a. b. Buffy
  • 3. سریال تلویزیونی دوشیزه که محصول شرکت ای. بی. سی آمریکاست، برای اولین بار در سال ۲۰۰۳ پخش شد. این سریال به صورت هفتگی تولید می‌شد و داستان دختری است که از بین مردان داوطلب همسر آینده خویش را انتخاب می‌کند. این سریال در هر فصل به داستان همسریابی یک دوشیزه می‌پردازد. م
  • 4. tits-and-ass
  • 5. harlie’s Angels
  • 6. cranky
  • 7. June Cleaver
  • 8. Mary Richards
  • 9. Clair Huxtable
  • 10. شارلوت برانسدان (۱۹۹۳، ۲۰۰۰) بر مبنای این سیاست «هویت» که منتقد فمینیست سوژه مفروض خودش را تماشاگر زن تلویزیون می‌گیرد، تبارشناسی‌ای از نقد فمینیستی تلویزیون را مطرح می‌کند.
  • 11.
    Foucault, Michel. 1972. The Archaeology of Knowledge. Trans. A. M. Sheridan Smith. New York: Pantheon
  • 12. Helen Gurley Brown
  • 13. cosmopolitan
  • 14. Brown, Helen Gurley. 1962. Sex and the Single Girl. New York: Bernard Geis Associates
  • 15. Madelyn Martin
  • 16. Joan Harrison
  • 17. Betty Friedan
  • 18. Friedan, Betty. 1963. The Feminine Mystique. New York: Dell
  • 19. a. b. TV Guide
  • 20. Friedan, Betty. 1964a. “Television and the Feminine Mystique,” Part I. TV Guide, January 24, 6–24
    Friedan, Betty. 1964b. “Television and the Feminine Mystique,” Part II. TV Guide, February 1, 19–24
  • 21. Valerie Solanas
  • 22. Jennifer Baumgardner
  • 23. Amy Richards
  • 24. Gloria Steinem
  • 25. توجه کنید که این نویسندگان گه‌گاه دست به نقد رسانه‌ها می‌زنند، اما این کار را در زمینه فرهنگ رسانه‌ای اطراف خویش انجام می‌دهند.
  • 26. Cyborg – کوتاه‌شده Cybernetic Organism است؛ موجودی که هم اندام‌های ارگانیک دارد و هم سایبرنتیک. م
  • 27. Haraway, Donna. 1985. “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s.” Socialist Review 80:65–108
  • 28. Socialist Review
  • 29. Screen
  • 30. Camera Obscura
  • 31. البته، پیش از شکل‌گیری تاریخ‌نگاری «فمینیستی»، تاریخ‌هایی از زنان در سینما وجود داشته؛ من در این‌جا از یک پروژه خیلی خاصی حرف می‌زنم که در زمینه مطالعات فمینیستی فیلم و در حدود ۱۹۸۰ به وجود آمده است.
  • 32. Payne Fund
  • 33. Middletown
  • 34.
    Lynd, Robert S., and Helen Merrell Lynd. 1929. Middletown: A Study in Modern American Culture. New York: Harcourt, Brace & World
    1937. Middletown in Transition: A Study in Cultural Conflicts. New York: Harcourt, Brace & World
  • 35. Trinh T. Minh-ha. 1989. Woman, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism. Bloomington: Indiana University Press
    Wallace, Michele. 1990. Invisibility Blues: From Pop to Theory. London: Verso. Williams
  • 36. Brunsdon
  • 37.
    Brunsdon, Charlotte. 1993. “Identity in Feminist Television Criticism.” Media, Culture, and Society 15(2):309–20

Lynn Spigel. “Theorizing the Bachelorette: ‘Waves’ of Feminist Media Studies.” Signs, Vol. 30, No. 1, Beyond the Gaze: Recent Approaches to Film. Eds. Kathleen McHugh and Vivian Sobchack (Autumn 2004), pp. 1403-1424. Permission to republish granted by The University of Chicago Press.

Lynn Spigel holds a PhD in the field of Film and Television from University of California-Los Angeles. She has written numerous books about the cultural history of media and media audiences, with special focus on issues of gender, technology, and media’s relation to everyday life. Currently she is a Professor, Frances Willard Professorship of Screen Cultures, and Director of Graduate Studies, Screen Cultures at Northwestern University’s School of Communication.

Spigel’s article presents the influence of feminism as a historical center in the development of film studies. However, she explains through her own experience that the protocols of feminist film theory did not always provide the answers for how and in what way women were accounted for on film. Regardless of these limitations, Spigel instead calls upon her own feminist perspective, in conjunction to research in cultural studies, in order to address some of the areas in which feminist criticism can effectively translate into the realm of cinema. Most importantly she discusses the ways in which feminist film practice can inform and change ideas of female agency in current popular culture.

نظرات

کپچا
این سوال برای تشخیص این امر است که شما یک شخص بازدیدکننده هستید و از ارسال خودکار ایمیل‌های ناخواسته خودداری شود
Image CAPTCHA
حروفی را که در این تصویر آمده است، وارد کنید

سوژه ها

Coming soon
اردیبهشت ۱۳۹۱
Coming soon
فروردین ۱۳۹۱
Coming soon
اسفند ۱۳۹۰
Coming soon
بهمن ۱۳۹۰