شهریور ۱۳۹۲

آشپزی تلفیقی

نیکول فلیتوود

مترجم: هوشنگ راد

ویدئوی محصول سال ۲۰۰۰ هنرمند رسانه‌ای، فاتیما توگار1 به نام «آشپزی تلفیقی»2 پیوستگی روایت‌های غربی پیشرفت فناوری، ذهنیت جنسیتی و نژادی و فرآیند جهانی‌شدن را از گذشته تاکنون نشان می‌دهد. این اثر به‌طور خاص نشان می‌دهد چگونه این مسائل از طریق کارکردهای گوناگون بازنمایی بصری، همچون آگهی‌های بازرگانی تلویزیونی، فیلم‌های هالیوود و طراحی محصول با هم مرتبط می‌شوند.

ویدئوی «آشپزی تلفیقی» که با مشارکت کیچن3 (یک مرکز غیرانتفاعی هنر تجربی در نیویورک) تولید شده به زبانی طنز از رویاپردازی‌های آمریکایی در دوران جنگ سرد درباره فناوری‌هایی صحبت می‌کند که به مثابه رهایی جنسیتی و پیشرفت ملی معرفی می‌شدند و در عین حال ردپاهای نژادی و جغرافیایی را در این تولیدات که بنا بود آینده را بسازد، برملا می‌کند. این ویدئو از دو دسته برش‌های فیلم تشکیل شده است؛ یک دسته شامل پیام‌های بازرگانی آمریکایی پس از جنگ جهانی دوم که فن‌آوری‌های جدید خانگی را معرفی می‌کردند و به‌طور خاص زنان سفید پوست طبقه متوسط را هدف قرار می‌دادند؛ دسته دیگر شامل برش‌هایی معاصر از زنان آفریقایی است که توسط این هنرمند در نیجریه ضبط شده است.

«آشپزی تلفیقی» دائم میان آرشیوی از فیلم‌های ویدئویی پس از جنگ که فانتزی‌های زندگی مدرن و حومه شهری را نشان می‌دهد و تصاویری که اخیرا از کارهای خانگی زنان در نیجریه گرفته شده، در حرکت است. این تلفیق بصری و صوتی از میان لحظه‌ها، صحنه‌ها و موقعیت‌ها در جریان است و چنان‌که خود توگار می‌گوید: «در کنار هم قرارگرفتن این دو دنیای متفاوت، یک فضای بی‌ثباتی ابدی به وجود می‌آورد و این پرسش را برمی‌انگیزد که: بر سر آن رویاهای آینده و «آشپزخانه‌های به سبک فردا» چه آمد؟ آیا ما امروز در آنها قرار داریم؟»4
‌نوی
استفاده از مواد، برش دیجیتال و فعالیت‌های رسانه‌ای فمینیستی اثر فاتیما توگار را می‌توان با رویکرد سنتی هنر رسانه‌ای فمینیستی دید؛ رویکردی که جنسیت حاکم بر فضای خانه را مورد پرسش قرار می‌دهد و تلاش می‌کند تلقی حوزه عمومی و خصوصی را به‌عنوان حوزه‌هایی کاملا جدا از هم درهم شکسته و تمایز این دو را از بین ببرد. برای مثال، ویدئوی توگار اغلب محیط داخلی و خانگی خانواده آمریکایی را در کنار تصاویری از نمایشگاه‌های خیابانی، دست‌فروشی‌ها و اغذیه فروشی‌های روباز خیابانی در نیجریه کنونی نشان می‌دهد که زنان آفریقایی در آنها مشغول کار هستند. ویدئوهای پیشین هنرمندان فمینیست مانند مارتا رزلر،5شری میلنر6 و ونلین گرین7 انتظارات جنسیتی از زنان خانه‌دار را که بر فضای خانه‌های حومه‌شهری حاکم بود، زیر سؤال ‌برده و اسطوره خانواده متمرکز آمریکایی به‌عنوان یک ایده‌آل و اساس پیشرفت ملی را بی‌ارزش جلوه ‌می‌دادند.8

به‌علاوه، در دهه‌های هفتاد و هشتاد قرن بیستم میلادی، بسیاری از آثار هنر ویدئویی فمینیستی، انقیاد خانگی زنان را با روایت‌های شخصی تلفیق کردند. مراکزی چون کیچن که عزم خود را بر پیشرفت هنر رسانه‌ای جزم کرده بودند، از زنان هنرمندی که اغلب به دلیل تمایلات هنری و تلاش‌های رسمی‌شان از هنر آوانگارد مردانه حذف شده بودند، قاطعانه حمایت می‌کردند. هنر ویدئو به راه افتادن یک جنبش فعالیت‌ هنری در جهت خودآگاهی منجر شد که طی آن هنرمندان از ویدئو به‌عنوان یک وسیله ارتباطی برای کشف دنیای درونی خود بهره می‌بردند که بیشتر با ویژگی‌های جسمی خودشان ارتباط می‌یافت. علاوه بر تمرکز بر بدن زنانه، بسیاری از این هنرمندان، بدنامی بدن در «هنر متعالی» را که به شکل جبهه‌ای انتقادی از سوی منتقدین مرد و برای رویارویی با هنر زنانه مطرح شده بود، با تمرکز بر موضوع قراردادن خود به صورت روایت شرح حال، به چالش کشیدند.

هرچند هنر رسانه‌ای توگار در تمرکز بر فن‌آوری‌های مربوط به هویت جنسیتی و تلقی خانواده به‌عنوان یک واحد مصرف‌کننده با این رویکرد مشترک است، اما اثر او از جنبه‌های بسیاری با آن تفاوت دارد. درحالی‌که هنر رسانه‌ای فمینیستی در ساختارشکنی تقابل میان حوزه‌های خصوصی و عمومی شکل گرفته و گسترش می‌یابد، توگار در برابر ارائه روایت‌های خودشرح‌حال‌نویسانه در فعالیت هنری‌اش مقاومت می‌کند. افزون بر این، توگار تمایز میان فضای جنسیتی حاکم بر آفریقا و غرب، به‌ویژه ایالات متحده آمریکا را بسیار استادانه به تصویر می‌کشد.

در بسیاری از تصاویری که او نشان می‌دهد، زنان سفیدپوست آمریکایی در مکان‌های عمومی روستاهای آفریقا قرار داده شده‌اند، درحالی‌که زنان سیاه‌پوست آفریقایی در خانه‌های حومه شهری آمریکایی در حال کار هستند. این تقابل فضایی که توسط توگار شکل می‌گیرد، تمایز میان فضاهای عمومی دو منطقه و تاثیر آن در شیوه‌های گوناگون شکل‌گیری هنجارهای جنسیتی را نشان می‌دهد. به‌طور خاص، زنان سیاه‌پوست به دلایل اقتصادی تاکنون مجبور بوده‌اند به‌عنوان خدمتکار در مکان‌های عمومی و در خانه‌های سفیدپوستان کار کنند، درحالی‌که خود به عنوان شخص، نامرئی و نادیده باقی مانده‌اند. در عین حال، زنان سفیدپوست طبقه متوسط و طبقات بالاتر، به ماندن در خانه مقید شده‌اند، جایی که هم وظایف خانگی خود را انجام می‌دهند و هم پناهگاه ایمنی برای دور ماندن از خطرات محیط‌های عمومی برای آن‌ها می‌سازد.

تحقیقات توگار درباره جنسیت، خانه‌داری و ملیت نوعی رابطه میان فضای خانگی آمریکایی و مدیریت تمایز را که در فرد خارجی تجسم یافته، ترسیم می‌کند. مطابق آن‌چه امی کاپلان راجع به ادبیات خانگی قرن ۱۹ بیان می‌کند، فضای خانگی نه‌ تنها مستلزم تمایز جنسیتی است بلکه تمایز‌ نژادی و ملیتی را نیز در پی دارد. او معتقد است تفکر خانه و داخل از طریق تقابل با مفهوم متضاد آن، یعنی خارج شکل می‌گیرد و همواره بر فرض وجود یک خارج استوار است تا گفتمان خود را از طریق این تقابل دوتایی پیش برد.9

نکته اساسی‌تر در نظریه کاپلان این است که خانه‌نشینی، انعکاسی از امپریالیزم آمریکا است: «هر دوی آن‌ها با به کار بردن اجبار شدید، در صدد غلبه بر خارج و خانگی کردن آن هستند که در نهایت به در خود هضم کردن و کنترل تهدید خارجی درون حصارهای خانه و ملت می‌انجامد.» ورود توگار به روایت‌های خانگی و تغییر موقعیت زنان سفیدپوست آمریکایی و زنان سیاه‌پوست آفریقایی، هم ایدئولوژی توسعه‌طلبانه مبنای نگرش خانه‌نشینی آمریکایی و هم مسیری را که در آن عبارت‌های «داخلی» و «خارجی» به صورت استعاره‌هایی فرهنگی مورد استفاده قرار می‌گیرند، نشان می‌دهد.

«آشپزی تلفیقی» توان بالقوه فعالیت هنری توگار در جهت برهم زدن و از هم گسیختن نظم موجود در پرتو تمایز حوزه‌های خصوصی و عمومی و مفاهیم خانه‌نشینی جنسیتی و ملی‌گرایی را به‌خوبی به تصویر می‌کشد. مفهوم خانگی کردن و جنسیتی کردن برخی فناوری‌های خاص در جای جای این اثر به چشم می‌خورد. برای ساختن این ویدئو که عمدتا بر آگهی‌های بازرگانی و تبلیغات تلویزیونی دوران جنگ سرد که شکل فیلم‌های کوتاه را داشتند، استوار است توگار روی آگهی‌های بازرگانی تحقیق کرده که ظهور«عصر جدیدی» را در خانه‌داری و کارهای روزانه خانه به زنان سفیدپوست طبقه متوسط نوید می‌دادند.

فن‌آوری به‌عنوان حوزه خصوصی یک زن خانه‌دار که با فراهم ساختن یک زندگی با فراغ بال نامحدود او را از کارهای خانگی آزاد می‌کرد، در حال ترویح بود. این پیشرفت فن‌آوری‌های خانگی هم‌زمان بود با توسعه اقتصادی ایالات متحده پس از جنگ جهانی دوم، افزایش جمعیت و تمایل افراد به زندگی در حومه شهرها و گرایش معماری برای تبدیل آشپزخانه به نقطه کانونی خانه. کرل اَن مارلینگ، جنسیتی شدن فن‌آوری خانگی در دهه ۱۹۵۰ را تحلیل و استدلال می‌کند که در رقابت دو کشور ایالات متحده و اتحاد جماهیر شوروی در طول سال‌های جنگ سرد، این ابزارها به نمادهای پیشرفت آمریکایی و برتری آن بر شوروی تبدیل شدند.10

در واقع پس از جنگ جهانی دوم، آشپزخانه به نماد اصلی و مظهر دموکراسی آمریکایی در آن دوران بدل شد. مارلینگ ضمن بررسی مجدد اختلاف نظر معروف نیکیتا خروشچف رهبر اتحاد جماهیر شوروی سابق و ریچارد نیکسون رییس‌جمهوری وقت ایالات متحده در موضوع مصرف‌گرایی که به «مناظره آشپزخانه» معروف شد، نتیجه می‌گیرد که برای نیکسون، «آخرین دستاوردهای مصرف‌گرایی آشپزخانه‌ای، نمادی از اصول اساسی شیوه زندگی آمریکایی بود.»

دیگر ویژگی مهم این دوران، هدف قرار دادن زنان هم به‌عنوان سوژه‌های مصرف‌کننده و هم به‌عنوان سوژه‌های تماشاگر بود. درحالی‌که سینمای داستان‌گوی کلاسیک بیشتر به دنبال هویت مردانه بود، اغلب برنامه‌های تلویزیونی در دوران جنگ سرد برای مخاطبان زن ساخته می‌شدند. سازندگان آگهی‌های تبلیغاتی با ترویج مفاهیم «انتخاب» و «توانمندسازی» در قالب مصرف بیشتر، زنان را هدف قرار می‌دادند. برای نمونه مارلینگ نشان می‌دهد که چگونه در این آگهی‌های تبلیغاتی، وسایل آشپزخانه معادل مردانگی و قدرت نشان داده می‌شدند. با این همه، ترویج این فن‌آوری‌ها به باورهای جنسیتی درباره بی‌ثباتی و شکنندگی زنان منجر می‌شد و تداوم ایفای نقش‌های سنتی را در آنها تقویت می‌کرد. مارلینگ با اشاره به افزایش شمار منتقدین فرهنگی و روان‌شناسان از اواخر دهه‌های پنجاه و در دهه شصت میلادی که راجع به انحطاط فرهنگ مصرف‌گرا و یکنواختی زندگی حومه شهری هشدار می‌دادند، می‌نویسد: «روش با فشار یک دکمه، فراغت و آسودگی را احساس کنید» که در میانه دهه پنجاه توسط یک کمپانی تبلیغ می‌شد11 گاهی مستقیما به تخت روان‌پزشک منتهی می‌شد.» هرچند آگهی‌های تبلیغاتی وسایل خانگی خود را با عنوان فراهم‌کننده امکان دست‌یابی زنان به قدرت از طریق ایجاد حق انتخاب و فراغت معرفی می‌کردند، مصرف این محصولات توسط زنان، انقیاد و زیردستی آنها را تشدید می‌کرد و عبارت‌هایی مانند بیماری «فشار دکمه» به این حس دامن می‌زدند.

توگار در «آشپزی تلفیقی» این روایت‌های مرتبط از فناوری به‌ عنوان پیشرفت ملی و مصرف به‌عنوان فراغت و آسودگی را از طریق استفاده اتفاقی از مواد خام این فانتزی‌های دوران جنگ سرد از هم جدا می‌کند و در ویدئوی خود به نمایش می‌گذارد. در یک سکانس از ویدئو، شوهری که به نظر می‌رسد هم مانند یک داماد و هم مانند یک جادوگر لباس پوشیده، عروس خود را در آغوش گرفته به آشپزخانه‌ای به سبک آینده وارد می‌کند. در این کلیپ دهه پنجاهی، تازه عروس و داماد در یک صحنه رقص وارد فضا می‌شوند، صحنه‌ای که یادآور رقص جینجر راجرز و فرد آستیر12 است.

توگار پیام بازرگانی را از زمینه اصلی خود، یعنی تلاش‌های پس از جنگ برای ترویج فن‌آوری‌های خانگی میان زنان خانه‌دار حومه شهری، خارج می‌کند و در عوض دیالوگی فراتاریخی و فراملی راجع به خانه‌نشینی جنسیتی و نژادی و مصرف‌‌گرایی با محوریت فناوری ارائه می‌دهد. درست در همان لحظه که شوهر، شریک رقص خود را زمین می‌گذارد، ناپدید می‌شود. همراه با این روایت بصری، صدای جرینگ جرینگ با آوازی زنانه دنبال می‌شود که می‌خواند: «یه مرد واقعی باش، به شوهرت سخت نگیر، برو تو آشپزخونه، کیکت رو تحویل بگیر.»

عروس رها شده در لباسی سفید و آراسته با یک پیشبند، که گویی اندکی از این فقدان ناراحت است، ناگهان متوجه می‌شود که در یک آشپزخانه خیالی که به آینده تعلق دارد قرار گرفته؛ آشپزخانه‌ای بزرگ و درخشان که از فلز، شیشه و کفپوش پلاستیکی ساخته شده؛ جایی که همه کارهای روزمره می‌تواند با فشار تنها یک دکمه انجام شود. با فهمیدن این موضوع او با شادمانی اطراف آشپزخانه به رقص در می‌آید و می‌خواند: «تیک تیک تیک، تاک تاک تاک؛ وقت خوشی و شادی، هیچ‌وقت به سر نمی‌آد.» سپس عروس شروع می‌کند به پوشیدن و عوض کردن لباس‌های مختلف که نشان دهنده آزادی و فراغ بالی است که آشپزخانه مدرن و به سبک آینده به او ارزانی داشته است.

در برش بعدی فیلم، این روایت طنزآمیز با تصاویری از آفریقای امروز هم‌زمان می‌شود که در آن زنان آفریقایی مشغول انجام «وظایف خانگی روزانه» خود هستند و این‌گونه به نظر می‌رسد که در همان نقطه در حال رقصیدن با تازه عروس‌ هستند. پس از گذراندن یک روز لذت‌بخش، عروس کیک تزیین شده با کرم و شمع‌های روی آن را از اجاق گاز مدل آینده خود بیرون می‌آورد. سپس شمع‌ها را با فوت خاموش می‌کند و در همین‌جا فانتزی فن‌آوری خانگی به پایان می‌رسد. اضافه کردن دیجیتالی بدن‌های زنان آفریقایی به این تصاویر، شکاف‌های موجود در این فانتزی را آشکار و آنها را به عنوان محصولی از نظام‌های سیاسی، نژادی و جغرافیایی خاص برجسته می‌کند.

در [...] «آشپزی تلفیقی»، توگار معانی ضمنی روایی و زمانی برش فیلم را به کار می‌گیرد تا صرف‌نظر از گفتمان ارائه شده در آگهی اصلی، به گفتمان بدیل آن گریزی بزند و به کنایه، مخاطب را متوجه آن کند. در پژوهش‌های سینمایی از برش فیلم، اغلب به‌عنوان سازوکاری برای دستکاری محدودیت‌های زمانی و مکانی یاد می‌شود. برای مثال از طریق برش فیلم، سوژه می‌تواند به‌صورت آنی، از یک موقعیت مکانی- زمانی به موقعیتی دیگر منتقل شود.

  • 1. Fatimah Tuggar
  • 2. Fusion Cuisine
  • 3. Kitchen
  • 4. Tuggar, Fatimah. 2000. “Fusion Cuisine.” Unpublished artists’s statement, the Kitchen, New York. Plate 5
  • 5. Semiotics of the Kitchen. 1975. Directed by Martha Rosler. Video short. New York: Electronic Arts Intermix
  • 6. Scenes from the Micro-War. 1985. Directed by Sherry Milner. Chicago: Video Data Bank
  • 7. Trick or Drink. 1985. Directed by Vanalyne Green. Video short. New York: Women Make Movies
  • 8. Gever, Martha. 1990. “The Feminism Factor: Video and Its Relation to Femi- nism.” In Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, ed. Doug Hall and Sally Jo Fifer, 226–41. San Francisco: Apeture
  • 9. Kaplan, Amy. 1998. “Manifest Domesticity.” American Literature 70/3
  • 10. Marling, Karal Ann. (1994) 2000. As Seen on TV: The Visual Culture of Everyday Life in the 1950s. Cambridge, Mass.: Harvard University Press
  • 11. Better Homes and Gardens
  • 12. Ginger Rogers and Fred Astaire

Nicole R. Fleetwood. “Visible Seams: Gender, Race, Technology, and the Media Art of Fatimah Tuggar.” Signs, Vol. 30, No. 1, Beyond the Gaze: Recent Approaches to Film. Eds. Kathleen McHugh and Vivian Sobchack (Autumn 2004), pp. 1403-1424. Permission to republish granted by The University of Chicago Press.

Nicole R. Fleetwood received her PhD from Stanford University in the Program of Modern Thought and Literature. She also holds her B.Phil from the School of Interdisciplinary Studies at Miami University, Ohio. Fleetwood has worked as a consultant and has collaborated with a number of arts organizations and programs. Along with her research and book project on prison art and visuality, she is currently working as an Associate Professor in the Department of American Studies at Rutgers University.

Nicole R. Fleetwood draws upon the artwork of Fatimah Tuggar to discuss the important historical and social issues that are portrayed together through film and media. In this article, Fleetwood traces how artist Tuggar illustrates connections between Western narratives of technology, racialized and gendered subjectivity, and globalization. In addition, she provides an important perspective into how these influences come together in representation and symbolism, as they ultimately contribute to overdeveloped nations’ technological productions and fantasies.

نظرات

کپچا
این سوال برای تشخیص این امر است که شما یک شخص بازدیدکننده هستید و از ارسال خودکار ایمیل‌های ناخواسته خودداری شود
Image CAPTCHA
حروفی را که در این تصویر آمده است، وارد کنید

سوژه ها

Coming soon
اردیبهشت ۱۳۹۱
Coming soon
فروردین ۱۳۹۱
Coming soon
اسفند ۱۳۹۰
Coming soon
بهمن ۱۳۹۰