مرداد ۱۳۹۳

اتاقی برای یک تازه‌عروس

گلثوم بایدار

زن ترک عروس - منبع gurerwedding.com - İlker GÜRER Photography

مترجم: افسانه حیدری

چند سال پیش، در طول پژوهش خود در باب معماری تُرکی در سال‌های آغازین جمهوری ترکیه، با کتابی از سال ۱۹۳۱ با عنوان «دموکراسی و هنر1» برخورد کردم که توسط اسماعیل حقی بالتاجیواغلو2، کارشناس امور آموزشی و روشن‌فکر پیشتاز این دوره، نوشته شده بود3. این کتاب یکی از نوشته‌های پرحجم وی درباره جوانب متعدد آموزش و موضوعات مختلفی مانند اخلاق، مذهب، هنر و معماری است. این کتاب پر است از تصاویر غالبا ساختمان‌ها و نقاشی‌های مدرنیستی که به هیچ‌کدام از آنها هم در متن ارجاع نمی‌شود. همان‌طور که صفحات را ورق می‌زدم و نگاهم از یک عکس به عکس دیگر می‌رفت ـ از جمله طیف متعددی از نمونه‌ کارهای شخصیت‌های شناخته شده مانند لاکوربوزیه4 و پیکاسو5 تا مجموعه‌ دکورهای مدرنیستی سوگنو6 و نماهای داخلی با عناوینی که به کارکردشان اشاره دارد، ناگهان نگاهم روی صفحه پنجاه و هشت کتاب و روی عنوان یک نمای داخلی محیط خانه معمولی متوقف شد که توضیح می‌داد: "اتاقی برای یک تازه‌عروس" (تصویر ۱).

تصویر ۱
تصویر ۱ - اتاقی برای یک تازه‌عروس7

[...]

لابه لای تصاویر نماهای داخلی محیط خانه با ارجاعات مردانه‌ای مانند «کتابخانه»، «اتاق دخانیات»، و «اتاق مطالعه»، این تنها عکسی در کتاب بود که هویت کاربر آن‌ را توضیح می‌داد: این تنها یک اتاق نیست بلکه اتاقی برای یک زن است، نه هر زنی بلکه یک زن متاهل، و نه هر زن متاهلی بلکه یک تازه‌عروس. چرا چنین اصرار مداومی برای جزئیات ظاهرا غیرضروری در یک کتاب که رابطه بین دموکراسی، هنر و جامعه را در پیش‌زمینه ایجاد یک ملت بحث می‌کند؟ در ادامه، با توجه به نقش جنسیت و تمایل جنسی، تحلیل خواهم کرد که چه نوع مسائلی در استفاده اسماعیل حقی از «اتاقی برای یک تازه‌عروس» و در لوای ملی‌گرایی و مدرنیسم وجود دارد.

[...]

زن جدید در جمهوری جدید
در سال‌های نخستین تاسیس جمهوری ترکیه، تصویر زن مدرن تُرک یکی از بارزترین نمادها بود برای تبلیغ تصویر دولت-ملت جدیدی که با گذشته عثمانی-اسلامی گسستی عمیق داشت. زن تحصیل‌کرده، با سر و وضع اروپایی، که شاغل بود و در برنامه‌های سرگرم‌کننده و فعالیت‌های ورزشی حضور داشت، جایگزین تصویر زن مسلمان نادانی شد که از حضور در مکان‌های عمومی منع شده بود و پشت حجابش پنهان بود. در دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰، این تصاویر جدید همراه با اصلاحات مدرن کمالیستی ظاهر شد؛ اصلاحاتی از جمله تغییر الفبا از عربی به لاتین، اقتباس از قانون شهروندی سوئیس، به رسمیت شناختن حق رای و حق مالکیت برای زنان و لغو چندهمسری8. این پیشرفت‌ها نشانگر گسستی مهم از گذشته اسلامی و عثمانی محافظه‌کار بود که ره‌آورد آن دسترسی بیشتر زنان به سطوح مختلف آموزش، حضور آنان در عرصه عمومی و در مقام متخصصین لایق بود.

با این حال، در میان تجلیل شادمانه از دولت مدرن جدید و برنامه کاری ملی‌گرای آن، میان روشن‌فکرانی که اصلاحات کمالیستی را تفسیر می‌کردند، دیدگاه‌های مختلفی پدید آمد. با اینکه اکثریت خطی سکولاریستی و اثبات‌گرایانه داشتند، یک گروه از روشنفکران، از جمله اسماعیل حقی - که بعدا توسط مورخین جمهوری ترکیه گروه محافظه‌کاران سنت‌گرا نامیده شدند - بر آن شدند که میان شناخت اثباتی9 و سنت و ایمان آشتی برقرار کنند. محافظه‌کاران سنت‌گرا، که همچنان خود را کمالیست می‌خواندند، مولفه‌های زیبایی‌شناسانه، فلسفی و فرهنگی اصلاحات کمالیستی را با توجه به ایده‌آل‌های برگسونی10 از خلاقیت و پیوستگی فرمول‌بندی کردند11. آنها بر اهمیت تبیین و دگرگونی سنت‌های موجود با مدرنیسم تاکید ورزیدند و مذهب را به حیطه شخصی سپردند. تاکید ایشان بیشتر بر تفاوت‌های ملی و فرهنگی بود تا انتزاعیات جهان‌شمول.

[...]

بحث در باب جایگاه زنان در ترکیه مدرن از آغاز حاوی عناصر متناقضی بوده است. هم‌زمان با اصلاحات مدرن که بر نقش نقش‌های تخصصی و سیاسی زنان تاکید داشت، بسیاری از روشنفکران برای نقش خانگی زنان اولویت قائل بودند. مطبوعات رایج، که آرای این روشنفکران و نیز روزنامه‌نگاران و نویسندگان خارجی را منعکس می‌کردند، آشکارا دوگانه بود، یعنی هم تصویر ایده‌آلی از زنان در نقش‌های سنتی مردانه به‌دست می‌داد (مانند نماینده مجلس، متخصص و ورزشکار)، هم در نقش‌های خانگی (مانند پرورش کودکان، خانه‌داری، آشپزی و دوزندگی.) برای مثال، بسیاری از مقالات در نشریه اسماعیل حقی به نام انسان جدید12، بر اهمیت نقش زن - مادر زنان تاکید داشت و با دستاویز همان دوگانه متحجر - یعنی برتری منطق در نزد مردان و برتری عاطفه نزد زنان - تلاش می‌کرد تا زنان را به حیطه خانه محدود کند. مثلا در یکی از مقلات آمده بود که «هر رابطه عشقی بزرگی از عشق مادری نشات می گیرد.» و ادامه می‌دهد که «تنها زنان سبکسر بر این واقعیت واقف نیستند زیرا آنان هرگز عاشق نبوده‌اند13

[...]

در مقالات مربوط به مدارس حرفه و فن زنان ـ که زنان در آنجا دوره‌های آموزشی مانند مدیریت خانه، مراقبت از کودکان و دوزندگی می‌آموختند، از شخصیت زنِ شوهردارِ قابل ستایش می‌شد. برای مثال، در یک مقاله درباره مدرسه حرفه و فن اوسکودار14 هدف مدرسه چنین توضیح داده می‌شود: «نجات زنان از مصرف‌کننده بودن و آموزش دختران قابلی که بتوانند آرامش و راحتی را برای خانه‌های خود به ارمغان آورند.»

[...]

احمد آقااغلو15، محافظه‌کار سنت‌گرا، با اشاره به اینکه زنان تُرک، در پیش از دوره عثمانی، هم در خانواده هم امور در دولتی قدرت داشتند، می‌گوید که هیچ ناسازگاری بین نقش زنان در قلمروی عمومی و خصوصی نمی‌بیند. وی حتی همزمان و آشکارا علیه مبارزه‌طلبی فمینیسم غربی ابراز عقیده می‌کرد16. این یک نمونه عالی است که نشان می‌دهد چگونه برای نهادینه کردن وحدت و تداوم فرهنگی، روندی گزینشی جریان داشت. در اینجا به نظر می‌رسد که در تعریف و تعیین مرزهای اجتماعی برای زن مدرن تُرک تشویش بیش از حدی وجود دارد: وی باید روشنفکری تحصیل‌کرده باشد اما نه یک فمینیست فعال؛ او هم باید در حرفه‌ای تخصص داشته باشد و هم همسری باشد که خود را وقف خانه‌داری می‌کند. مسئله این است که کی، و براساس منافع چه کسی، دارد نقش زنان ‌را تعریف می‌کند؟

عقیده کلی میان زنان و مردانی که درباره فمینیسم و حقوق زنان در دهه ۱۹۳۰ می‌نوشتند، این بود که در ترکیه - برخلاف کشورهای غربی - دستگاه دولت، نقش‌های اجتماعی زنان را به آنان اعطا کرده است بی‌آنکه زنان مجبور به مطالبه آن باشند. یک عضو فدراسیون زنان تُرک17 به صراحت از مردان تُرک تشکر می‌کند که به زنان «حقوق سیاسی اعطا کردند18». محدودیت‌های این حقوق از همان سال ۱۹۲۷ آشکار شد؛ هنگامی که این فدراسیون نمایندگان خود را برای مجلس معرفی کرد اما خودِ آتاتُرک آنها را از انجام این کار منع کرد. در سال ۱۹۳۵، فدراسیون زنان خود را منحل و اعلام کرد از آنجایی که به زنان تمامی حقوقی که فدراسیون زنان برای تقاضای آن تشکیل شده بود، اعطا شده است، پس دیگر نیازی به این فدراسیون و ادامه فعالیت‌هایش نیست19. به نظر می‌رسد حتی زنان مدرن و فعال اجتماعی در جمهوری جدید هم بر این باورند که منافع زنان ذیل برنامه کاری وطن‌خواهانه قرار دارد.

در واقع، همان‌طور که پژوهش‌گران معاصر تُرک بحث متقاعدکننده‌ای را از نظر فمینیستی مطرح می‌کنند، حقوق زنان در ترکیه بیشتر به دلیل منافع ملی مورد دفاع قرار گرفته است تا به دلیل منافع دموکراتیک همگانی20. نقش زنان تنها به شرط توفیق در انجام وظایف مادری و خانوادگی در عرصه اجتماعی مورد تجلیل قرار می‌گرفت. زن مدرن تُرک تنها تا وقتی مورد پذیرش برنامه مدرن دولت-ملت بود که به نمادها و پایه و اساس پرورش نسل جدید برای اعمال قوانین مسلط اجتماعی (بخوانید فالوگوسنتریک21) مشروعیت بخشد. کمال آتاتُرک در یکی از سخنرانی‌هایش به صراحت بیان می‌کند که: «وظیفه زن تُرک پرورش نسل‌های آینده است که با ذکاوت، فرزانگی، توانمندی و عزم راسخ، قدرت لازم را برای دفاع و محافظت از ملت تُرک داشته باشد22.» از این‌رو، تعجبی ندارد که در کتاب «دموکراسی و هنر»، زنان به عنوان یک شخصیت متاهل و ساکن محیط خانه وارد گفتمان مدرنیته می‌شوند. وی می‌تواند اتاق شخصی خود را داشته باشد اما در محدوده یک خانوار متعارف. این اتاق درست مانند موقعیت اجتماعی‌اش هدیه‌ای است به او از سوی نظم نمادین اجتماعیِ ملی‌گرایی و مدرنیته.

در رابطه با وضعیت بحث‌برانگیز موقعیت زنان در جامعه‌ای رو به مدرنیته، ترکیه یک مورد استثنایی نیست. مشاهدات پژوهش‌گران معاصرنشان می‌دهد که در ملی‌گرایی یک ناهنجاری عرفی وجود دارد که مملو است از ارجاعات به جنسیت به عنوان امری طبیعی23. درحالی‌که، ملی‌گرایی،‌ از یک‌سو، شعار محو گذشته را به نفع شکل‌گیری هویت‌های جدید می‌دهد، از سوی دیگر، بر ارزش‌های فرهنگی حاکم بر جامعه به عنوان مبنای هویت جدید ملی تاکید می‌ورزد.

[...]

جنبه مترقی مدرنیته ملی که دربردارنده قدرت دولت، مفاهیم شهروندی، ملی‌گرایی، نظامی‌گری و انقلاب است، درواقع، یک پروژه مردسالار است. این پروژه حاوی نهادهایی است مبتنی بر سلسله‌مراتب و کنترل، فرآیندهای اجتماعی-فرهنگی مبتنی بر پیشرفت و ترقی و نیز فعالیت‌هایی مبتنی بر رهبری و سلطه. در این زمینه، با ارجاعات دوگانه جنسیتی نسبت به زن و مرد، از زنان انتظار می‌رود که نقش حمایتی ایفا کنند. هنگامی که زنان به عنوان شهروند، کنش‌گر و رهبر فعالیت می‌کنند، مفاهیم مردانه مبتنی بر قدرت را اعتبار می‌بخشد. هنگامی هم که تقبل می‌کنند که در نقش همسران خانه دار پاکدامن و مادران از خودگذشته فرو روند، دارند تصورات مردانه از زنانگی را تحقق می‌بخشند24. این دو نقش ِ ظاهرا متفاوت، در واقع، دو روی یک سکه هستند. در هر دو نقش، رفتار قابل پذیرش زنان با معیارهای نظام اجتماعی پدرسالار تعریف می‌شود، نظامی که بناست حفظ و حمایت شود. این موقعیت که زنان مدرن تُرک در دوران اولیه جمهوری ترکیه را محدود کرده، شاهدی است بر مدعای پژوهش‌گران فمینیست که مصرانه معتقدند زنان صرفا در صورتی به رسمیت شناخته می‌شوند که خودمختاری قدرت مردان را به نمایش بگذارند و ذهنیت مردانه و قانون پدرسالار را تایید کنند25.

اگر زنان بستر امنی برای هویت‌ مردانه فراهم می‌آورند، دقیقا همین ترس از دست رفتن هویت مردانه است که توضیح می‌دهد چرا گفتمان‌های پدرسالار بر تعیین هویت زنان و نگاه داشتن آنها در خانه اصرار دارند.

[...]

در این چارچوب اجتماعی-فرهنگی، یک تازه‌عروس بودن تصویری است همه-پسند که فرهنگ جامعه آن را پاس می‌دارد. نزد نویسنده «دموکراسی و هنر»، عبارت «اتاقی برای یک زن» زیادی کلی بود و دیگر زنانی را در برمی‌گرفت که واجد شرایط زنان جدید دولت‌-ملت مدرن نیستند. از سوی دیگر، عبارت «اتاقی برای یک زن متاهل» نمی‌توانست تازگی و پویایی جمهوری جدید و معماری مدرن‌اش را متجسم کند. اما یک «تازه‌عروس» دلالتی دارد بر نو بودن، مالکیت و مولد بودن؛ که مدلی بود برای زن جدید دولت-ملت جدید. با این حال، این هنوز کامل توضیح نمی‌دهد که چرا این شخصیت در یک زمینه معماری استفاده شد.

[...]

معماری جدید و زن شایسته
رابطه محکم بین معماری مدرن و دولت-ملت جدید توسط شماری از مورخین معماری معاصر مورد بررسی قرار گرفته است26. واژگان زیبایی‌شناختی معماری مدرن درباره سادگی، کارآمدی و عقلانیت در تضاد آشکار با التقاط‌گرایی پرتجمل در معماری عثمانی دوره متاخر قرار دارد. در زمانی که رهبران دولت-ملت ترکیه مایل بودند از گذشته اسلامی-عثمانی فاصله‌ای بنیادی بگیرند، و علاقه داشتند که از نهادهای اجتماعی-فرهنگی اروپای غربی اقتباس کنند،‌ جای تعجب نیست که بسیاری از معماران اصول معماری مدرن را مشتاقانه پذیرفتند. با این حال، با پذیرش رسمی این اصول مساله دیگری به‌وجود آورد. پروژه ملی‌گرایی با ویژگی جانوسی خود که همزمان آینده‌گر و گذشته‌نگر و گذشته‌نگر بود27 مستلزم بود که سنت و تاریخ هم رها شود هم پذیرفته شود،‌ و این ویژگی در معماری نیز خود را نشان داد. بسیاری از معماران تُرک در پی برقراری آشتی بین واژگان مدرن و گنجینه تاریخی معماری بودند؛ که هم تنوع عقلانی ساختمان‌های عمومی را داشته باشد هم یادبودهای دوره عثمانی.

[...]

این نکته شاید آشکارتر از همه در ارجاع اسماعیل حقی به خانه‌های سنتی تُرکی قابل توضیح است. وی مدعی است که این خانه‌ها با اتاق‌ها و مبل‌های بزرگ خود محصول یک سبک زندگی تاریخی هستند که زنان روزها و شب‌ها را در خانه صرف می‌کردند28. اتاق‌های چندمنظوره با قفسه‌ها و بخاری‌ها تزیین می‌شد تا مطابق نیازمندی‌ ساکنین منزل در زمستان باشد. قفسه‌های فراوان این امکان را فراهم می‌کرد که رختخواب‌ها را در طول روز در آن بچینند تا فضای بیشتری برای فعالیت‌های روزانه فراهم باشد. پنجره‌های کوچک نزدیک به سقف امکان ارتباط با محیط بیرونی را ایجاد می‌کرد. از این رو، خانه‌های سنتی کارکرد داشتند و به نیازهای گذشته پاسخ می‌دادند اما برای دوران مدرن مناسب نیستند. اسماعیل حقی توضیح می‌دهد که مانند تمامی دیگر انواع ساختمان‌ها، این منازل «ظرف زندگی اجتماعی» هستند و «یک خانه محمل زندگی خصوصی یعنی زندگی خانوادگی» است29. از این‌رو، وقتی نهاد اجتماعی خانواده تغییر می‌کند محملش هم باید تغییر کند. زندگی یک خانواده مدرن مشخصا مانند خانواده قدیمی نیست که در آن زنان صرفا به قلمروی خانه محدود می‌شدند و اعمال مذهبی نقش اصلی ایفا می‌کردند.

آن طور که از تصاویر بی‌شمار در کتاب دموکراسی و هنر بر می‌آید، نمای داخلی یک خانه ایده‌آل امروزی از نظر اسماعیل حقی شامل اتاق‌های مجزا با کارکردهای خاص است که با مبلمان مدرن تزیین شده‌اند (تصویر ۲). مسلما تنها ارجاع سنت‌گرایانه را در اتاقی برای یک تازه‌عروس می‌توان یافت که آنرا معادل مدرن برای «حجله عروس» می‌توان دانست که در منازل بومی در مناطق مختلف ترکیه وجود دارد. حجله به اتاقی چندمنظوره از یک منزل خانوادگی بزرگ می گویند که به‌طور موقت به یک زوج تازه ازدواج‌کرده اختصاص داده می‌شود تا زمانی که عروس بعدی به خانواده بپیوندد.

تصویر ۲
تصویر ۲ - نمای داخلی یک خانه ایده‌آل امروزی شامل اتاق‌های مجزا با کارکردهای خاص30

[...]

هم حجله عروس هم اتاق برای یک تازه‌عروس کارکردهای موقتی دارد (تا چه مدت یک عروس می‌تواند عروس باقی بماند و تا چه مدت یک زن تازه‌عروس باقی می‌ماند؟) و هر دو این کارکردها به زناشویی مربوط می‌شوند. با این حال، اتاق برای یک تازه‌عروس در یک خانوار مستقل قرار دارد و حریم خصوصی عروس را حفظ می‌کند. می‌توان تصور کرد که وی درگیر بچه و کار خانه نیست و وظایف زن شوهردار را انجام نمی‌دهد؛ بلکه شاید با دوستانش سرگرم است، مطالعه می‌کند و پیانو می‌نوازد - که همگی زندگی مدرن را به ذهن متبادر می‌سازند. کاملا قابل توجه است که برای یک تازه عروسِ مدرن مکانِ رشد فردی و جامعه‌پذیری در درون خانه است. منزل فضایی است برای اهلی کردن زن مدرن. به بیان اسماعیل حقی، خانه، لباس‌های او را «می‌پوشاند» و بدنش را در فضای کاملا مدرن محصور می‌کند.

[...]

نتیجه گیری: رساندن منظور

همان‌طور که نظریه‌پردازان معماری اخیرا بحث کرده‌اند، قانون معماری - که بر استقلال سازه به مثابه ابژه و خلاقیت معمار به عنوان سوژه اصلی استوار است - معرف فرمی از دانش فالوسنتریک31 است32. این اصول سلسله‌مراتب‌ها را بنا می‌کند، که بر موقعیت مسلط معمار مرد، ساختمانی طراحی‌‌شده توسط او، و جهان غربی تمرکز دارد. دوام، ساختار و نظم، به عنوان اصول بنیادین رشته معماری باقی می‌ماند. به این ترتیب، حتی وقتی دانش معماری قلمروی خود را به جغرافیای غیرغربی و غیرشهری بسط می‌دهد و سوژه زنان را - به عنوان معماران، کاربران، و مشتریان - به‌ کار می‌گیرد، این کار را از طریق ادغام و همسان‌سازی انجام می‌دهد. بنابراین، اگر معماری دارای ویژگی‌های مردانه در طراحی، کنترل، سلسله‌مراتب و نظم باشد، سیالیت قلمروی زنانه به دشواری در ساخت اصول معماری جایی خواهد داشت. در کشورهایی مانند ترکیه و بسیاری از کشورهای (پسا)استعماری، گفتمان معماری مدرن بر اساس نمونه‌های مشابه آن در اروپای غربی شکل گرفت. از این‌رو، اصطلاحات و اصول گفتمان معماری مشابه هم بود و موقعیت جنسیتی‌شده این رشته در این مکان‌ها چندان تفاوتی با به‌ اصطلاح مراکز معماری مدرن نداشت33.

اتاقی برای یک تازه‌عروس، با تمامی دلالت‌های جنسیتی‌اش، به طرز متناقض‌نما یک یادآوری غیرعمدی از غیاب عنصر زنانه در گفتمان فرهنگی جدید در ترکیه در باب مدرنیسم است. اسماعیل حقی که قصد نداشته کاملا در مورد حضور زن ساکت بماند، تمام تلاش خود را می‌کند تا جایگاه اختصاصی زن را معلوم کند. با این کار، وی به‌ناگزیر، با تمایلات جنسی و جسمانیت وی درگیر می‌شود - جوانبی از زن که باید تحت کنترل باشد تا گفتمان مردانه او تداوم یابد. در کتاب دموکراسی و هنر، زنان اگر عروسی نکرده باشند، شخصیت‌هایی بدون اتاق هستند و اگر پوشش مناسب نداشته باشند، هیچ جایگاهی در شهر ندارند. زن باید مظهر هنجارهای قابل پذیرش در بافت مدرن و ملی‌گرایانه جمهوری تُرکی تازه تاسیس باشد تا جایگاهی در خانه و شهر مدرن داشته باشد.

خلاصه اگر زن مدرن و باحیای تُرک در تحلیل معماری اسماعیل حقی جایگاهی دارد، زن درموقعیت زنانه‌اش (در تقابل با زن یا دختر کسی بودن) عنصر متناقض‌نمایی است که بی‌خانه باقی می‌ماند. وی در پشت تازه‌عروس و زنی با سر و وضع مناسب، مانند یک تناقض، یک توصیف بی‌مکان، در خفا می‌ماند. قلمروی زنانه عنصر افراطی تحلیل اسماعیل حقی است اما، در عین حال، به فقدانی در ایجاد معماری مدرن تُرکی اشاره دارد34. نزد ژیل دولوز35 عنصر متناقض‌نما با ابتکار هنری، شعری، اسطوره‌ای و زیبایی‌شناختی در ارتباط است و کلیدی است برای بیرون آمدن از مرزها و هویت‌یابی‌های ثابت. دولوز توضیح می‌دهد که در لحظه‌ای که یک عامل متناقض‌نما وارد تصویر می‌شود، تمام صورت‌بندی ساختار را عوض می‌کند زیرا این عامل متناقض‌نماست «که عقل سلیم - یعنی میعادگاهِ هویت‌های ثابت - را بر باد می‌دهد36

به گمان من، استفاده اسماعیل حقی از شخصیت تازه‌عروس، تصویری به دست می‌دهد از آن لحظه مخاطره‌آمیز معنا، پیش از آنکه یک گفتمان فالوس‌محور در معماری مدرن تُرکی تثبیت شود. تازه‌عروس توجه ما را به قلمروی (فرضی) دیگری می‌برد که پیش از مرزهای نمادین معماری وجود داشته‌ است. در این قلمرو، عناصر انعطاف‌پذیری، جسمانیت و تمایل جنسی نقش کاملا یکسانی دارد با عناصر مهم در معماری - یعنی دوام، عقلانیت، نظم و ثبات. گفتمان معماری درباره خانه و خانواده که از چنین دغدغه‌هایی حاصل شده است می‌تواند خود را از چنین برچسب‌های ایده‌آل و وحدت‌گرایانه‌ای مانند ملی‌گرایی و مدرنیسم برهاند و روی فضاهای ملموسی که در آن زندگی جریان داشته، متمرکز شود؛ حال این فضا ممکن است که به یک تازه‌عروس بورژوا متعلق باشد، یا به یک گدا، خدمتکار، یک روسپی و یک زن شهرآشوب، و یا دیگر شخصیت‌های «ناشایستی» که تاکنون از فضای معماری حذف شده‌اند. بسیار اهمیت دارد به جای خاموش کردن صدای ایشان توسط فروض مردانه گفتمان معماری، خواست ما برای شنیدن آنان است. تنها در این صورت است که می‌توان به دگرگونی کل صورت‌بندی در ساختار رشته معماری امید داشت و فراخوان اسماعیل حقی برای دموکراسی در قلمروی فرهنگ و معماری را جدی گرفت.

  • 1. Demokrasi ve San’at
  • 2. Ismail Hakki Baltacioğlu
  • 3. Ismail Hakki, Demokrasi ve San’at (Istanbul: Kanaat Kutuphanesi, 1931)
  • 4. Corbusier Le
  • 5. Picasso
  • 6. Sognot
  • 7. Ismail Hakki, Demokrasi ve San'at [Istanbul: Kanaat Kutuphanesi, 1931], p. 58
  • 8. اصطلاح کمالیست اشاره دارد به کمال آتاتُرک (Kemal Ataturk)، بنیانگذار جمهوری ترکیه در سال ۱۹۲۳. برای یک تحلیل مفصل‌تر از اصلاحات مربوط به موقعیت زنان نگاه کنید به:
    The Project of Modernity and Women in Turkey
  • 9. Positivism
  • 10. اشاره به فلسفه هنری برگسون (Henri Bergson) است. برگسون معتقد است که تجربه حسی ما از زندگی به هم پیوسته است و این پیوستگی و در نتیجه خلاقیت را شهود بهتر از تفکر تحلیلی و عقلانی درک خواهد کرد، زیرا تفکر عادت دارد که امور را از هم مجزا کند و در نتیجه قادر به کسب تجربه پیوستگی موجود در زندگی نیست - مترجم
  • 11. برای یک بحث مفصل‌ درباره این گروه و رابطه‌شان با مدرنیسم رادیکال نگاه کنید به:
    C. Nazım _Irem, ‘‘Kemalist Modernizm ve Tu¨rk Gelenekcxi-Muhafazakarlı˘gının Ko¨kleri’’ [Kemalist Modernism and the Roots of Turkish Traditionalist-Conservatism], Toplum ve Bilim, no. 74 (Fall 1997) 52–99;
    پیامی صفا (Peyami Safa)، احمد آقااغلو (Ahmet A˘gao˘glu) و هیلمی ضیا اولکن (Hilmi ZiyaU¨ lken) از دیگر شخصیت‌های محافظه‌کار و سنت‌گرا هستند
  • 12. Yeni Adam
  • 13. Andre Maurois, “Kadin ve Erkek” [Women and Man], Yeni Adam 69 (1935): 11.
  • 14. Üsküdar
  • 15. Ahmet Ağaoğlu
  • 16. جهت تشریح موقعیت آقااغلو و یک تحلیل جزئی‌تر از نخستین زنان مجلس نگاه کنید به :
    Quoted in Aysxen Doyran, ‘‘Kadınlar Milletvekili Secxilirken . . .,’’ [As women are elected as members of the parliament . . .], Toplumsal Tarih 39 (1997): 27-34.
  • 17. Turkish Women’s Federation
  • 18. Quoted in Aysxen Doyran, ‘‘Kadınlar Milletvekili Secxilirken . . .,’’ [As women are elected as members of the parliament . . .], Toplumsal Tarih 39 (1997): P. 30
  • 19. Sirman, ‘‘Feminism in Turkey: A Short History,’’ p. 13.
  • 20. برای مثال، نگاه کنید به اثر یاسم آرات (Yesim Arat)، دنیز کاندیوتی (Deniz Kandiyoti) و آیسن دویرون (Aysen Doyran)
  • 21. phallogocentric
  • 22. سخنرانی در چهارده اکتبر ۱۹۲۵ در مدرسه آموزش زنان در ازمیر برگزار شد:
    Women’s School of Education in _Izmir. M. Rauf _Inan, Atatu¨rk ve Tu¨rk Kadını [Atatu¨rk and the Turkish Woman] (_Istanbul: Arkın Kitabevi, 1991), p. 52.
  • 23. دنیز کاندیوتی این را با رجوع به پژوهشگران ملی‌گرایی مانند بندیکت اندرسون (Benedict Anderson) و هومی بابا (Homi Bhabha) توضیح می‌دهد:
    ‘‘Identity and its Discontents:Women and the Nation,’’ in Francis Barker, Peter Hulme, and Margaret Iversen, eds., Colonial Discourse, Postcolonial Theory (Manchester, UK: Manchester University Press, 1994), p. 378.
  • 24. برای نظریه‌پردازی بیشتر درباب این موضوع نگاه کنید به:
    Joane Nagel, ‘‘Masculinity
    and Nationalism: Gender and Sexuality in the Making of Nations,’’ Ethnic and Racial Studies 2 (1998): 242–69. I have addressed the architectural implications of this issue in ‘‘Tenuous Boundaries: Women, Domesticity and Nationhood in 1930s Turkey,’’ Journal of Architecture 4 (2002): 229–44.
  • 25. در اینجا تنها یادآوری نظریه لوسی ایریگاری از زنانگی-مادری کمک می‌کند. وی توضیح می‌دهد که «زنانگی-مادری به ضرورت علتی است در خدمت اینکه مرد علت خود باشد. اما زن علتی برای خود نیست. وی به عنوان پیش شرطی (همانطور که کانت می‌گوید) برای زمان-مکان سوبژه مردانه وجود دارد. علتی که به خاطر ترس از هم پاشیدن و سرنگونی هویت‌اش، افشا نمی‌شود.» نگاه کنید به
    See Luce Irigaray, An Ethics of Sexual Difference, trans. Carolyn Burke and Gillian C. Gill (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1984), pp. 84–85.
  • 26. برای یک تحلیل جامع، نگاه کنید به
    Sibel Bozdo˘gan, Modernism and Nation Building: Turkish Architectural Culture in the Early Republic (Seattle: University of Washington Press, 2001).
  • 27. جانوس مانند، اشاره به جانوس الهه رومی که دو چهره داشت یکی به گذشته و دیگری به آینده می‌نگریست
  • 28. Ismail Hakkı, Demokrasi ve San’at, p 76.
  • 29. Ismail Hakkı, Demokrasi ve San’at, p 77.
  • 30. Ismail Hakki, Demokrasi ve San'at [Istanbul: Kanaat Kutuphanesi, 1931], p. 56-59
  • 31. اصطلاح فالوسنتریسم را اولین بار ژاک دریدا فیلسوف فرانسوی معرفی کرد که اشاره‌ای است به ساختار مردانه از معنا در طول تاریخ تفکر و به خصوص متافیزیک - مترجم
  • 32. Mirjana Lozanovska, Excess: A Thesis on [Sexual] Difference and Architecture, Unpublished Ph.D. Dissertation, Deakin University, 1994; Elizabeth Grosz, ‘‘Architectures of Excess,’’ in Elizabeth Grosz, Architecture From the Outside (Cambridge, MA: The MIT Press, 2001), pp. 151–66;
    و برای یک تحلیل موارد مشابه در زمینه شهر نگاه کنید به:
    Elizabeth Wilson, The Sphinx in the City (Berkeley: University of California Press, 1991).
  • 33. برای مضامین این موقعیت نگاه کنید به مقالات در:
    Gu¨lsu¨mBaydar Nalbanto˘glu and Wong Chong Thai, eds., Postcolonial Space(s) (New York: Princeton Architectural Press, 1997).
  • 34. من توضیح دولوز را از عنصر متناقض‌نما در ساختار زبان در اینجا استفاده کردم که این عنصر را همزمان امری اضافی در مجموعه دالها تعریف می‌کند و هم امر فقدان در مدلول. این به تصور وی از «شدن» نیز مربوط است که وی بیش از همه آن را با زنان مرتبط می‌کند. نگاه کنید به:
    Gilles Deleuze, The Logic of Sense (New York: Columbia University Press, 1990), p. 51;
    برای مباحثی درباره عنصر زنانه به عنوان یک شاخص اضافی از سیالیت و جسمانیت در رابطه با معماری نگاه کنید به:
    Mirjana Lozanovska, Excess; and Elizabeth Grosz, ‘‘Architectures of Excess.’’
  • 35. Gilles Deleuze
  • 36. Deleuze, The Logic of Sense, p. 3.
AttachmentSize
baydar-1.png538.29 KB
3pics.jpg102.18 KB

Baydar, Gülsüm. “Room for a Newlywed Woman.” Journal of Architectural Education 60:3 (2007): 3-11. Copyright, 2007, Taylor & Francis. All rights reserved. Republished by permission of the copyright holder, Taylor & Francis. www.taylorandfrancis.com

Gülsüm Baydar is Professor of Architecture at Yaşar University, having previously served as Professor and Chair in the Architecture Department Izmir University of Economics and at Bilkent University. She received her doctorate from the University of California, Berkeley, and specializes in spatial practices, history and theory of modern architecture, and sexuality and gender studies.

نظرات

کپچا
این سوال برای تشخیص این امر است که شما یک شخص بازدیدکننده هستید و از ارسال خودکار ایمیل‌های ناخواسته خودداری شود
Image CAPTCHA
حروفی را که در این تصویر آمده است، وارد کنید

سوژه ها

Coming soon
اردیبهشت ۱۳۹۱
Coming soon
فروردین ۱۳۹۱
Coming soon
اسفند ۱۳۹۰
Coming soon
بهمن ۱۳۹۰