۱۸ فروردین ۱۳۹۱

تولید و دریافت هنری: روایت یک عکس تاریخی

جودیت فرایر دیویدو

Dorothea Lange, Migrant Mother, 1936 Library of Congress

همه ماجراها گسسته هستند و بر مبنای یک توافق ضمنی در باره ناگفته‌ها ، و درباره آنچه که گسسته‌ها را به هم می‌پیوندد ... گسستگی داستان و توافق ضمنی نهفته در آن گوینده، شنونده و بازیگران رابه گونه یک ملغمه به هم جوش می‌دهد. ملغمه‌ای که آن را بازتاب موضوع داستان می‌نامم ... اگر این موضوع بی هیچ ضرورتی پیچیده به نظر می‌آید، بجاست برای لحظه‌ای تجربه کودکی گوش کردن به قصه را به یاد بیاوریم ... شما گوش می‌دادید. شما در قصه بودید. شما در کلام قصه‌گو بودید. شما دیگر "خودِ" تنهایتان نبودید؛ شما، به لطف قصه، هریک از کسانی بودید که قصه به آنها ربط می‌یافت. (جان برگر، روشی دیگر برای روایت کردن)

خواندن عکس‌ها – ضبط تصویری زمان گذشته – راهی است برای پرداختن روایت‌هایی از تاریخ. تفسیر مشتمل است بر گروه‌بندی معنایی به عکس‌ها ("هنر"، "سند")، ردیف کردن آنها در ترتیب توالی عکس‌ها و کلمه‌های دیگر، و ایجاد یک روایت از این تکه‌ها – که می‌تواند بر پایه ترتیب تاریخ باشد (روش ادراکی طولی)، یا گوناگون قرار گرفتن دایره‌وار، نامستقیم، و بازی، مانند حافظه و تصور، ایدئولوژی و بافت فرهنگی مستقیم. الگوهای روایی بالقوه به شمار عکس خوان‌ها متعدد و متغیر هستند.1

عکس‌ها، به ویژه، به دلیل دسترسی و کاربرد گسترده، واکنش‌های گوناگون بیشماری را به خود می‌خوانند - از موزه‌های هنری گرفته تا بیل‌بردها و از گزارش‌های پلیسی گرفته تا آلبوم‌های خانوادگی. یک نمونه‌ برجسته از روش دگرگون شدن واکنش‌ها در گذر زمان و کارهای فرهنگی که به وسیله عکس‌ها صورت می‌پذیرد، اثر مشهور دوروتی لَنگ به نام مادر مهاجر می‌باشد. هنگامی که لَنگ این عکس را به سال ۱۹۳۶ در یک اردوگاه کارگران مهاجر، در نیپومو کالیفرنیا گرفت، توسط دفتر اسکان مجدد (بعدها به اداره امنیت زراعتی تغییر نام داد) مأموریت یافته بود تا از شرایط زندگی خانواده‌های بی خانمانی که در جست وجویی بیهوده برای کار به کالیفرنیا سرازیر شده بودند، "مستند"ی بسازد. روی سترایکر، رئیس بخش تاریخی دفتر اسکان مجدد بعدها از میان عکس‌های دیگری که لنگ در آن روز گرفته بود، این یک عکس را "اوج، ... تصویر امنیت زراعتی"2 نامید. اما دو عکس دیگر از آن سری عکس‌ها بود که پیامدی فوری و دراماتیک به بار آورد. چند روز پس از چاپ عکس‌ها، سانفرانسیسکو نیوز این دو عکس را در گزارشی که گویای نقش قهرمانانه عکاس بود منتشر ساخت – " ژنده، بیمار، زارونزار از گرسنگی، ۲۵۰۰ مرد، زن و کودک پس از هفته‌ها تحمل رنج با دیدار اتفاقی یک عکاس دولتی از یک اردوگاه نخودچین‌ها در شهرستان سن‌لویی اوبیسپو نجات یافتند" – به اضافه خبر فرستادن فوری ۲۰,۰۰۰ پاوند خوراک توسط دولت برای تغذیه‌ مهاجران گرسنه3. در سپتامبر ۱۹۳۶ سروی گرافیک (نشریه‌ای که عکس‌های فراوانی از لوییس هاین درباره‌ کار کودکان منتشر کرده بود) اقدام به بازچاپ عکسی که می‌رفت تا به زودی با دیگر عکس‌های لَنگ به شهرت برسد، کرد که همراه بود با گزارشی از پال تیلور جامعه‌شناس در زمینه‌ موضوع دفتراسکان مجدد. در همان سال [مجله] یو.اس. کامرا از لنگ دعوت کرد تا مادر مهاجر را در نمایشگاه عکس‌های برجسته‌ آن نشریه به نمایش بگذارد. لنگ که به اهمیت این موضوع جدید پی برده بود درخواست کرد که بر تکثیر چاپی عکس کنترل داشته باشد و عکس‌ها امضا داشته باشند4. نخستین نمایش آن در گالری موزه هنر مدرن، در بخش تازه‌بنیاد عکاسی، مهر تأییدی بود بر شناخت مادر مهاجر به عنوان یک اثر هنری. در ۱۹۶۲ جورج الیوت منتقد هنری در تلاشی برای به شمار آوردن واکنش‌ها به این اثر، آن را یک "ضد مادونا و کودک" خواند و قدرت آن را به "درک ... بینندگان از پیامدهای ... فقر، با ریشه‌ای عمیق و انسانیِ جهان شمول" نسبت داد. وی، سپس، در ۱۹۶۶ در پیشگفتاری بر کاتالوگ بازنگری لنگ برای موزه هنر مدرن، تصدیق کرد که اثر، "یک اثر هنری است با پیام ویژه خودش و نه آفریننده‌ آن؛ ... یک عکس بزرگ، کامل، و ناشناخته [که] رمزی از رحمت است".5

عکس راهش را به سوی زندگی فراتر از پرونده‌های دفتر اسکان مجدد در کتابخانه‌ کنگره و موزه‌ هنر مدرن ادامه می‌دهد. در ۱۹۶۰ پاپولار فتوگرافی تصویر را همراه با نوشتاری از لنگ به چاپ رساند – داستانی درباره‌ دادوستدی بین یک عکاس ناشناس و شتابزده و یک زن ناشناس رنج کشیده که ساختار تصویری را همچون یک معامله دو سویه پی می‌ریزد . او که در یک روز بارانی از مأموریتی طولانی به خانه باز می‌گشت، از کنار تابلویی گذشت که بر آن نوشته شده بود "اردوگاه نخودچین‌ها". وسوسه‌ای او را برانگیخت تا ۲۰ مایل برگردد. "به درون آن اردوگاه نمناک و آب گرفته راندم و خودرو را مانند یک کبوترِ به آشیان رسیده پارک کردم." به خاطر می‌آورد که:

مادر گرسنه و نا امید را دیدم و به او نزدیک شدم، گویی یک نیروی مغناطیسی مرا می‌کشید. به یاد نمی‌آورم حضور خود یا دوربینم را چگونه به او توضیح دادم، ولی یادم هست که او هیچ نپرسید. بتدریج که به او نزدیک می‌شدم، پنج عکس گرفتم. از نام و زندگی او نپرسیدم. او سنش را به من گفت، ۳۲ سالش بود. او گفت که، با سبزی‌های یخزده‌ مزرعه‌های مجاور و پرندگانی که بچه‌ها شکار کرده‌اند تغذیه می‌کنند و تایرهای خودروی خود را فروخته تا با پول آن خوراک تهیه کند. توی چادری که باید خمیده واردش شد نشسته بود و فرزندانش به او چسبیده بودند. به نظر می‌رسید که می‌داند عکس‌های من ممکن است کمکش کند، بنابراین او هم با من همراهی کرد. نوعی [تقابل] برابر جاری بود6.

FIGURE 13.1 "Dia De Las Madres", Bohemia Venezolana (May 10, 1964), Oakland Museum.

FIGURE 13.2 Malik, "Poverty is a Crime", Black Panthers' Newsletter (Dec. 7, 1972), Back Cover. Special Collections, Alderman Library, University of Virginia. © 1972 by Huey P. Newton.

در سال‌های بعد، لنگ گله داشت که کتابخانه کنگره با آنکه وی راهنمای چاپ در اختیار گذارده بود، هیچگاه حتی دوبار هم بازچاپ مادر مهاجر را یکسان انجام نداد. در واقع، تصویر به مرور شکل یک جلوه‌ نمادین (شمایل) را پیدا کرد، جذب فرهنگ بومی شد و هرگز دو بارهم به یک شیوه بازچاپ نشد. مارجری مان، در گزارشی درباره لنگ در مجله پاپولار فتوگرافی به سال ۱۹۷۰ نوشت: "هنگام گذر از برابر ویترین استودیوی یک هنرمند که کارش پرتره سازی از روی عکس بود، متوجه شدم که در میان نمونه کارهایی از قبیل دختران خوش جلوه و بت دیویس سی ساله‌ لبخند بر لب و یک مرد عضلانی، مادر مهاجر را هم در اندازه‌ طبیعی و به رنگ‌های آبی و زرد و بنفش به نمایش گذارده بود." یک اسپانیایی، هنرمند جنگ‌های داخلی، یک کپی لیتوگرافی از این عکس را پرداخته بود با عنوان "مادر اسپانیایی، وحشت ۱۹۳۸"، که به هدف عکس اصلی نزدیکتر می‌نمود. در ۱۹۶۴ مجله‌ امریکای لاتین، بوهیمیا، عکس را به صورتی که توسط یک هنرمند روسازی شده بود روی جلد چاپ کرد، در حالیکه چهره‌ کودک برگردانده شده بود تا دیده شود (نمای ۱-۱۳). در ۱۹۷۳ خبرنامه‌ بِلَک پانترز نمای جدیدی از عکس را که پرداخت یک هنرمند بود در یک صفحه‌ کامل به چاپ رساند که در آن، خصوصیات سیاهپوستان را به چهره و موی آنها اضافه کرده بود، با یک زیرنویس، "فقر، یک جنایت است و مردم ما قربانیان آن" (نمای ۲-۱۳). هیچیک از این فرآورده‌ها ستایشی از لَنگ به عنوان آفریننده‌ عکس نکردند.7

به این ترتیب، مادر مهاجر نه تنها نماینده‌ تجسمی تاریخ "ما"ست بلکه عکسی‌ است با تاریخچه‌ ۶۰ ساله کاربری و کُپی‌کاری بی مجوز. این نماد کامل – مادر و کودک – همچنین، به صورت یک محور ادبی برای داستان‌های گوناگون و تاریخی دگرسان در ارتباط با نژاد و طبقه درآمده است. در واقع، قدرت این عکس در رساندن همسانی‌ها و تفاوت‌ها، هر دو، نه تنها در ۱۹۳۶ که در ۱۹۶۴ و ۱۹۷۳ نیز گویای این است که معنای آن ساخته و پرداخته‌ واکنش‌های نیرومندی است که دریافت کرده است. در عین حال، این عکس متعلق به دوروتی لنگ است – کار عکاسی که می‌تواند "جدایی" فیزیکی و تاریخی خود را نسبت به سوژه رنج کشیده، به شکل خویشاوندی ویژه‌ای بنمایاند. "دگربودن" شخصِ او، که درک ماجراهای دیگران را برایش امکان پذیر ساخت، بنیانی قرار گرفت برای او که مدعی حرکت و عمل شود: یک عکاس، یک تاریخ ساز و یک راوی باشد. پرسشی که در اینجا توجه مرا جلب می‌کند همین استراتژی عمل‌گری و حرکت است توسط یک شخص که نماینده‌ دگربودن است، به ویژه که از سوی زنان عکاسی به فعل درآمده که از درون سنت تاریخ هنر برخاسته‌اند (ونخست کوشیدند درون آن سنت جایگاهی بدست آورند)، سنتی که همیشه آنها را دیگری شناخته است.

مترجم: کریم زیّانی

واژه‌های کلیدی


الف - بلک پانترز (Black Panthers): توسط بابی سیل و هوی نیوتن در ۱۹۶۶ در اوکلند، کالیفرنیا، بنیانگزاری شد و حزب بلک پانترز به صورت یکی از بازوهای اصلی جنبش سیاهان در آمد، یک جنبش نوین اجتماعی که از یک برنامه‌ ملی برای آفریقاییان آمریکایی پشتیبانی می‌کرد.

ب - اداره امنیت زراعتی: برنامه‌ای در وزارت کشاورزی ایالات متحده که در سال ۱۹۳۷ از درون دفتر اسکان مجدد به وجود آمد و به کشاورزان کشتکار مشاع که از رکود اقتصادی بزرگ ۱۹۲۹ شدیدا آسیب دیده بودند وام کم‌هزینه می‌داد. این دفتر، عکاسان، جامعه‌شناسان، و تاریخ‌نگاران را استخدام می‌کرد تا به ضبط تلاش‌‌های دولت در جهت فقرزدایی بپردازند. این دفتر ،همچنین، به فقر در منطقه‌های روستایی توجه نشان می‌داد و پروژه‌هایی را برای توسعه و اصلاح کشتزار و کشاورزی آغاز کرد.

  • 1. جان برگر و ژان مُهر این [دیدگاه] را در راهی دیگر برای گفتن نشان دادند. مُهر از نه نفر خواست تا به پنج عکس او واکنش نشان دهند و گزارشی جداگانه برای هر عکس ضبط کرد، که هر یک، با مفهوم ذهنی خودش "چه اتفاقی داشت می‌افتاد" متفاوت بودند (ص. ۵۷-۴۱). برگر می‌نویسد: "حافظه‌ متکی بر دیدن آزادتر است از دیدن" (ص. ۱۳۳). "حافظه عرصه‌ای‌ است که در آن، زمان‌های متفاوت، همزیست هستند" (ص. ۲۸۰).
  • 2. روی امرسون سترایکر و نانسی وود، در این سرزمین پر افتخار: آمریکا، ۱۹۴۳-۱۹۳۵، آنگونه که در عکس‌های اداره امنیت زراعتی دیده می‌شود (۱۹۷۴,Greenwich, CN; New York Graphic Society) ص.۱۹. لنگ تولید پنج عکس را به یاد می‌آورد، در حالیکه او شش عکس گرفته بود و همه‌ آنها در لاورنس وست، لیواین تکثیر شدند، "تاریخنگار و شمایل؛ عکاسی و تاریخ مردم آمریکا در دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰"، در مستندسازی آمریکا ویرایش کارل فلایشهاور و بورلی و. برانان، ۱۹۴۳– ۱۹۳۵(برکلی و لوس آنجلس: چاپ دانشگاه کالیفرنیا، ۱۹۸۸)، ص. ۱۶و ۱۷.
  • 3. سانفرانسیسکو نیوز، ۱۰ مارس ۱۹۳۶، نقل از: زندگی یک عکاس؛ دوروتی لنگ (نیویورک، فارار، شتراوس، ژیرو، ۱۹۷۸)، ص. ۳۴-۱۳۳.
  • 4. وی به ادوین لاک، معاون سترایکر و مسؤل لابراتوار واشنگتن، نوشت "لطفا آقا ، این نمایشگاه مهمترین نمایش عکسی‌ست که ما داریم. در سراسر کشور خواهد گشت. در اروپا خواهد گشت. من نمی‌توانم بپذیرم که عکس‌های امضا نشده‌ای را که حتی ندیده‌ام، به نمایش گذارده شوند. دوروتی لنگ، ص. ۱۳۴.
  • 5. جورج پ. الیوت، "چیزهای این جهان"، تفسیر (دسامبر ۱۹۶۲): ۵۴۲؛ دوروتی لنگ، کاتالوگ نمایشگاه، با پیشگفتاری از جورج پ. الیوت (نیویورک؛ موزه هنر مدرن، ۱۹۶۶)، ص. ۷.
  • 6. دوروتی لنگ، "مأموریتی که هرگز فراموش نخواهم کرد: مادر مهاجر"، پاپولار فتوگرافی ۴۶، شماره ۲ (فوریه ۱۹۶۰ ): ۴۳-۴۲، ۱۲۶.
  • 7. مارجری مان، "دوروتی لنگ"، پاپولار فتوگرافی ۶۶، شماره ۳ (مارس ۱۹۷۰)؛ ۸۴.

Copyright ©1998 Reproduced by permission of “Artistic Production and Reception” by Judith Fryer Davidov, Women’s Camera Work: Self/Body/Other in American Visual Culture Durham, NC: Duke University Press, pp. 3-6.

نظرات

کپچا
این سوال برای تشخیص این امر است که شما یک شخص بازدیدکننده هستید و از ارسال خودکار ایمیل‌های ناخواسته خودداری شود
Image CAPTCHA
حروفی را که در این تصویر آمده است، وارد کنید

سوژه ها

Coming soon
اردیبهشت ۱۳۹۱
Coming soon
فروردین ۱۳۹۱
Coming soon
اسفند ۱۳۹۰
Coming soon
بهمن ۱۳۹۰